В таких делах, с такими целями гонку выигрывает самый неспешный.
1995
Словарь Доступного света
1983. Спектакль длительностью пятьдесят пять минут для одиннадцати танцовщиков (пять женщин и шесть мужчин), поставленный по заказу Музея современного искусства в Лос-Анджелесе; третья из больших постановок Люсинды Чайлдс. Музыка Джона Адамса, декорации Фрэнка Гери, костюмы Рональда Шама, свет Беверли Эммонс.
Традиция классического танца восходит к куртуазности. Балетные па основаны на этикете, иерархии: они идут от жестов королевских придворных. Танцовщики Чайлдс ведут себя с эгалитарной изысканностью, будто принадлежат к некоему воображаемому космическому двору. Здесь нет места для гнева или эротики. Танцовщики серьезны, невозмутимы. Они всегда оставляют друг другу достаточно места.
Чем формальнее танец, тем меньше возможностей для атрибуции волевого акта. Танцовщики в строгих порядках – зеркальное отражение, удваивание движений и обратный ход устраняют впечатление субъективности. То же и бесстрастное исполнение – танцовщики не смотрят ни друг на друга, ни на публику. (Эффект сопоставим с «антиактерским» стилем Брессона.) Танцовщики могут остановиться, если их задача в том, чтобы образовать новый узор или порядок, а не под действием эмоции или волевого акта. Замена на правила или узоры – Клейст говорит о механизмах – субъективности в поведении и движении есть предварительное условие грации. Всё же танцовщики не автоматы.
Доступный свет – это второй акт Жизели под редакцией Мондриана.
Положение головы балетного танцовщика всегда подразумевает взгляд – в сторону партнера, или центральной фигуры, или зала. В хореографии Чайлдс позиционирование головы не имеет подобного значения; танцовщик не обращен взглядом к некоей цели. Одна из основных конвенций Каннингема – это естественное, лишенное манерности положение головы и бесстрастное, несколько отчужденное выражение лица. Даже во время выполнения совместных действий – подъем, вытягивание, поддержка – исполнители в его постановках словно не осознают присутствия друг друга. (Такая несообразность становится неиссякаемым источником юмора.) В хореографии Чайлдс танцовщики не совершают совместных действий, они даже не прикасаются друг к другу. Следовательно, здесь маска совершенной невозмутимости означает иной тип отстраненности. Результат не производит впечатления несообразности или комичности; скорее, он акцентирует чувство чистоты, стремление к возвышенным состояниям вещей, что вообще свойственно регистру творчества Чайлдс.
Движения Чайлдс идеальны: они ясные, чистые, обдуманные, интенсивные. И направленные. Танцовщики движутся или пребывают в абсолютном покое. При движении они перемещаются по сцене непрерывно, причем акценты и динамика более приглушены, чем в классической хореографии, что перекликается с директивной идеей Райнер о танце как о «серии движений» – без «пауз между фразами и видимых акцентов <…> руки и ноги никогда не застывают в зависимых положениях <…> создается впечатление, что тело вечно пребывает в переходном состоянии». Чайлдс поставила эстетику танцовщиков Джадсоновского театра, призванную (по словам Райнер) сообщить танцу «фактическое качество», нарочито будничное «банальное качество физического существа на сцене», в прямую оппозицию с высокой энергетикой и лирической торжественностью идеалов классического танца. Многие из используемых Чайлдс фигур относятся к балету. В балете достигнутая позиция застывает на некоторое время, блистая. В хореографии Чайлдс классические позиции (арабеск, аттитюд, тандю плие) исполняются чисто, но длятся всего доли секунды. Чайлдс не использует фигуры, исполняемые на одном месте (как панш, девлюпе, большой батман), которые демонстрируют позицию, технику. Откликаясь на идеал современного танца, которому служит творчество Грэм, танца как последовательности кульминаций, Каннингем и, в более радикальной форме, хореографы Джадсоновского театра, предложили стиль движений, лишенных кульминации и драматического обрамления. Из этой эстетики Чайлдс сохранила запрет на позиции, которые можно «заключить в рамку», однако табу на кульминационные пассажи слабеет. В Доступном свете несколько ярко выраженных кульминаций. Структура здесь тоже менее строгая – возможно, отчасти потому что, в отличие от Танца и Относительного спокойствия, спектакль не разделен на части. Музыка Адамса также знаменует отступление от прежних музыкальных предпочтений Чайлдс. По сравнению с резко очерченными границами в ранних композициях переходы здесь мягче; эмоциональная текстура тоже более очевидна и состоит, что особенно заметно в последние пятнадцать минут спектакля, из череды кульминаций.
Основан в 1962 году Ивонн Райнер (в то время Райнер, как и Чайлдс, училась у Каннингема) и Стивом Пакстоном; расформирован в 1966 году. Чайлдс пригласили в театр в 1963 году, и она поставила десятиминутный спектакль под названием Времяпрепровождение – свое первое публичное представление – в Мемориальной церкви Джадсона, где ставила и большинство своих последующих вещей на протяжении трех лет, а также была занята в спектаклях Райнер, Пакстона, Джеймса Варинга и Роберта Морриса.
Ключевой элемент в хореографии Чайлдс: принцип жажды пространства. Танцовщики часто выполняют низкий арабеск, так что рука продолжает диагональ – самая длинная линия, на которую способно тело. И они часто движутся по диагонали – это самое большое расстояние на сцене, которое можно преодолеть, не меняя направления. Эксперименты Чайлдс с диагональю достигают апогея в Относительном спокойствии – хореография двух из четырех частей здесь полностью сосредоточена на диагонали. В первой части на протяжении двадцати трех упоительных минут вся труппа танцует, перемещаясь взад и вперед из дальнего правого угла к переднему левому краю сцены; в третьей, сольной, части Чайлдс танцует в течение семнадцати минут фразами различной длины, прерываемыми поворотами, вдоль противоположной диагонали… Переход на диагональ часто означает усиление, как в финале «Танца № 1» в Танце, где четыре пары танцовщиков вновь и вновь бросаются из дальнего левого угла к переднему правому краю сцены. Или в Доступном свете: Чайлдс появляется в дальнем правом углу сцены и медленно движется к переднему левому краю по коридору, образованному восемью танцовщиками – по четыре с каждой стороны.
Где они танцуют? Не в повседневной обстановке, здесь и сейчас, дюшановской сценографии; не в антидраматичном, проникнутом духом демократии танцевальном пространстве Каннингема, где танец есть чистая, несводимая воедино деятельность с отделяемыми частями и подвижными границами. (Отсюда одна из характерных концепций Каннингема: танец как череда открытых в будущее «событий».) Вместо этого хореография Чайлдс предполагает некое идеальное пространство, где происходят акты идеального взаимодействия и преобразования. (В этом она близка к этосу традиционного балета.) Танец как искусство идеальной точности, идеальных пространственных отношений, идеальной, неразбавленной интенсивности.
Сёра в точности рассчитал место и взаимное расположение примерно сорока фигурок на полотне Цирк – его цитирует Чайлдс в раннем спектакле Музейный экспонат. В том же духе Чайлдс определяет позиции танцовщиков и ведет хронометрию танца. Сёра полагал, что у прекрасного есть объективная, измеряемая основа; Чайлдс требуется выразить структуру своей постановки в числах. Ее ранние вещи были хронометрированы до секунды, но не имели численного выражения. Зарождение метода «хореографического счета» у Чайлдс относится к 1968 году, когда с постановкой Безымянного трио она занялась хореографией в нормативном смысле, то есть начала придавать движениям ритмическую, исчисляемую временную структуру. Именно посредством счета пространство связано с временем, вне зависимости от дальнейшей артикуляции музыкой. Все «немые» вещи 1970-х с точностью исчислены. (Пример: счет танцевальной постановки 1976 года, Поперечные обмены, составляет 1449.) В произведениях после 1979 года счет соотнесен с (или подсказан) музыкой. Так, в Относительном спокойствии Чайлдс попросила композитора Йона Гибсона об особом рисунке и численной основе музыкальных фраз – так, чтобы первая часть состояла из пятнадцатиударных фраз и насчитывала одиннадцать подчастей; так, чтобы вторая часть состояла из семнадцатиударных фраз и насчитывала девять подчастей, каждая длительностью в две-две с половиной минуты, и так далее. Такой сложный узор (призванный задействовать всё сценическое пространство) и небольшие вариации в хронометрировании рискуют остаться незаметными для театральной публики, привычной к узнаванию изощренности только в движениях.
Процедура, типичная для ранних (концептуальных или дидактичных) вещей Чайлдс, в которых она иногда использовала слова в качестве указаний или описаний – как в Уличном танце. Вербальный декор может принимать форму живого монолога или записи на пленку, которую сопровождают движения балерины. В некоторых ранних вещах движения истолковываются в качестве сюрреалистических objet trouvé («найденного объекта»): это цитирование уже существующих позиций, «найденных» посредством слов. В Модели (1964) Чайлдс читает пародийную лекцию о современном танце, сопровождая ее несколькими неуклюжими движениями. В Герани (1965) звучит записанный на пленку спортивный репортаж: когда комментатор описывает падение футболиста, Чайлдс с нарочитой медлительностью иллюстрирует это событие в движении.