1979. Первая из крупных постановок Чайлдс, спектакль длительностью в сто минут для труппы из девяти танцовщиков. Музыка Филипа Гласса, свет Беверли Эммонс и фильм Сола Левитта для трех из пяти частей («Танец № 1», «Танец № 3» и «Танец № 4»). Такие разные хореографы, как Каннингем и Пина Бауш, уже ставили спектакли в сопровождении видеоряда на телеэкране, установленном на сцене; в противоположность такому аддитивному, фрагментарному использованию кинокадров, кинофильм Левитта на прозрачной ширме, расположенной на авансцене, создает новое измерение и буквально преобразует танцевальный спектакль. Синхронное развитие фильма и танца ведет к появлению двойного пространства – плоского (ширма/экран) и трехмерного (сцена) – и порождает двойную реальность, танец и его тень (документирование, проекция), ощущение интимности и расстояния. Благодаря съемке танцовщиков под разными углами, в перспективе и крупным планом, фильм Левитта следует за исполнителями, на одном с ними уровне или сверху, с применением разделенного экрана и множественных образов. Или же танцовщики на экране обездвиживаются (стоп-кадр или серия кадров), и между ними проходит живой исполнитель. Или же фильм поджидает исполнителя, как в «Танце № 4» в начале второго сольного танца Чайлдс, когда она появляется и крупным планом на ширме (ее лицо здесь похоже на маску), и как неподвижная фигурка в белом на сцене. Фильм предстает дружественным, мерцающим призраком, который будто сообщает качество бесплотности танцовщикам за ширмой – один выглядит призраком другого. Спектакль становится подлинно многозначным, хотя фильм всё же подчинен танцу. «Танец № 2», первый сольный выход Чайлдс, и заключительная часть «Танца № 5» идут без сопровождения фильма-призрака.
Раннее авторское название произведения Чайлдс, ныне известного под названием Доступный свет.
Повторяющаяся структура в творчестве Чайлдс: разделение исполнителя на две ипостаси, действия – на два уровня, где всё развивается одновременно. Так, в ранней вещи, Уличный танец (1964), голос Чайлдс, записанный на магнитофонную пленку, сопровождал публику в зальце на шестом этаже здания, тогда как сама она была на улице, выполняя те самые движения, которые описывала в записи. В 1970-х годах удвоение как ансамбль из нескольких танцовщиков, выполняющих одинаковые движения на разных плоскостях (или линиях), стало, начиная с Безымянного трио (1968), распространенной темой ее постановок для небольшой труппы. В Поперечных обменах (1976) и Радиальных курсах (1976) автор развивает, с деликатностью и настойчивостью, контрапункт танцовщиков, которые, совершая одни и те же шаги или совокупности движений, производят взаимную синхронизацию или рассинхронизацию посредством изменения походки, направления и положения относительно пола. Сочетание нескольких исполнителей, совершающих одни и те же ритмичные действия – рядом, один впереди другого, один над другим, – всегда было частью хореографических ансамблей, военных, церемониальных и балетных. Поистине, удвоение есть основной принцип искусства – самой формы. Постановки Чайлдс часто сосредоточены на значении удвоения как формального принципа и основы хореографического синтаксиса – геометрической или схематической идеализации движения. Ее недавние большие вещи, с 1979 года, открывают новые возможности для усложненной оркестровки темы удвоения. Декорации не ограничены своим прямым предназначением, а служат для расширения возможностей удвоения. Так, фильм, снятый Левиттом в качестве декораций к Танцу, позволяет создать полностью синхронизированный двойной ряд танцовщиков. Например, разделенный экран дает возможность видеть наверху – танцовщиков в фильме в натуральную величину и внизу – живых танцовщиков (за ширмой). То, что Левитт сделал для Танца посредством фильма, Фрэнк Гери сделал для Доступного света посредством архитектуры. В Доступном свете двухуровневой становится сама сцена, разрешая новые вариации на тему удвоения. Вместо странствующих призраков – живые двойники: от одного до трех танцовщиков наверху повторяют, подыгрывают, выступают в контрапункте с танцем, который разворачивается внизу.
Уже в начале карьеры Чайлдс определяла себя как «современного хореографа» – значит, хореографа, отделенного от «традиции». (Два десятка лет назад всё еще имело хождение мнение, что современный танец – это антитеза или искажение классического танца.) В 1968 году, начав ставить хореографические спектакли, она предпочитала относительно простой «словарь танца» и одновременно искала сложность в другом – в изощренном узоре пространственных форм и в хронометрии. Но в музыкальных постановках после 1979 года, использующих гораздо более сложный словарь движений, Чайлдс решительно порвала с «антибалетной» эстетикой других экс- или неодюшановских хореографов, с которыми ее объединяли. Из всех адептов сугубо современного рисунка в среде современных хореографов у Чайлдс – самое утонченное понимание и глубокая связь с танцем. Если применение ею формул балетного языка распознается труднее, чем у Мерса Каннингема и Твайлы Тарп, то это потому что Чайлдс не заваривает балетные движения и позиции в эклектичную мешанину, а полностью их преобразует и по-новому истолковывает. В этом, как и во многом другом, она выступает решительным противником коллажа. Таким образом, хореография Доступного света не предваряет музыку, декорации и костюмы, но отстаивает и развивается в строгом соответствии с ними – с двухуровневой сценой, задуманной Гери, многоуровневой музыкой Адамса, трехцветной конструктивистской схемой (черный, красный, белый) костюмов Рональда Шама.
1976. Задуманная и поставленная Робертом Уилсоном «опера» на музыку Филипа Гласса. Чайлдс танцевала в главной роли и принимала участие в создании текста. Год, который она провела в подготовке и гастролях с Эйнштейном на пляжe (Авиньон, Венеция, Белград, Брюссель, Париж, Гамбург, Роттердам, Амстердам, Нью-Йорк), стал поворотным. Тридцатипятиминутный сольный номер, построенный на трех диагоналях, который открывает первую сцену первой части, стал кульминацией второй стадии ее творчества и мостиком – к третьей. В этом ее самом большом на тот день спектакле (как танцовщицы и как хореографа) Чайлдс впервые самостоятельно поставила танец на музыку. Приобретенный опыт побудил к созданию более протяженного произведения, музыку к которому согласился написать Гласс. Позже эта вещь получила название Танец.
Главной эмоцией великих пионеров современного танца, от Дункан до Грэм и Хортона, было желание вернуть танец к ритуалу. Хотя «танец как ритуал» выглядел более абстрактным, чем балет, в действительности такие танцы содержали множество описательных интенций, основанных в первую очередь на идеях о первобытном, исконном, как в движении, так и в чувстве. Так, Мэри Вигман создавала свои «абсолютные» танцы, исполняемые в молчании и с использованием минимальных театральных средств, чтобы полнее выразить глубоко эмоциональные «внутренние состояния». Обращение Чайлдс (в 1968 году) к танцу без декораций, музыки или слов было абсолютной концепцией танца, так как танец не ставил целью выразить нечто внутреннее. Чайлдс, как и Каннингему, чужды все понятия о танце как о ритуальном действии; ее привлекала идея игровых форм движений в ансамбле, не служащих для выражения «внутреннего». Однако точка зрения, согласно которой танец не должен выражать эмоции, не враждебна эмоциям. Поль Валери определял стихотворение как сделанный из слов механизм, предназначение которого состоит в создании сугубо поэтического чувства: механизм не «выражает» эмоций, а служит средством их порождения.
1983
В память об их чувствах[15]
Я их не вижу.
Там. Танцовщики там, невидимые – подобно бегущим мыслям.
Обрамлены столовыми приборами.
Готовая трапеза?
Невидимая трапеза.
Две трапезы: одна светлая, другая темная. Одна – живая, радостная, другая – запятнанная плотским страхом.
Танцовщики на тарелке?
Нет. Им необходимо больше места.
Искусство рекомбинации.
Царство удовольствия. Царство куртуазности.
Подчиняется правилам. Кто устанавливает правила? Нормы поведения.
Идея порядка. Сперва одно, потом другое. Затем сытость. Всё кончилось – желудок полон, конечности отяжелели. После приличного перерыва – вновь. Всё сначала. Всё – сначала.
Они напоминают нам о том, что мы живем в доме тела.
Жить в теле. Но где же еще нам жить?
Танец как царство свободы – это меньше половины истории.
Еда как царство необходимости. Но необязательно. А что насчет еды как идиллии (скажем, в Париже)?
Каждый человек ест, каждый может танцевать. Но не все танцуют (увы).
Я с удовольствием смотрю, как другие танцуют. Я не смотрю, как другие едят. Если, будучи голодна, я смотрю, как кто-то другой ест, мне хочется, чтобы я была на его месте. Трапеза, за которой наблюдает голодный человек, всегда восхитительна. Если я сыта, а другой ест у меня на глазах, то мне, возможно, захочется отвести взгляд.
Вы можете станцевать за меня. (Вы танцуете на моем месте, а я смотрю.) Вы не можете есть за меня. Из этого не извлечь удовольствия.
Можно танцевать для того, чтобы доставить удовольствие другому: Саломея. Можно и есть для того, чтобы доставить удовольствие: так иногда ест ребенок, в удовольствие матери или няне. (Сюзанн Фарелл, по слухам, говорила, что танцует для Господа Бога и господина Баланчина.) Но если не считать чадолюбивых родителей, еда – это спорт не для зрителя. Вид трапезы внушает легкое отвращение, если только вы с