Вообразите, что Нож, Ложка и Вилка – это трое людей. Они собираются на плоскости. Что бы они сказали друг другу?
Я знаю. «Кто принес маршмэллоу?»
То есть грибы, вы хотели сказать – грибы.
Я сказала, маршмэллоу.
Я не это имел в виду. Тогда что же?
Затем они в больших подробностях обсуждают рецепты маршмэллоу на огне.
Все трое очень много знают о пище. (О еде. А также о предваряющих еду процедурах – о сборе, подготовке, приготовлении…)
Но это всего лишь маршмэллоу. Американская дрянь.
Разборчивым можно быть во всём. Маршмэллоу тоже можно испортить; один из источников досады. Это вопрос (да, в очередной раз) отношений внутреннего и внешнего. Внутри маршмэллоу должен быть очень горячим, но без того чтобы подгорела оболочка. В идеале снаружи образуется корочка, тогда как внутри маршмэллоу разве что не расплавился. Затем, как раз перед тем как кусочек упадет с палочки, нужно схватить его и отправить себе в рот.
Палочка? А как же вилка? Разве маршмэллоу держат над огнем не вилкой?
Ну хорошо, вилкой. Однако маршмэллоу на огне – это скорее грубоватое удовольствие, нежели изысканное. «Везде и всегда, – отмечает Леви-Строс, – европейский этикет исключает возможность шумного поглощения пищи».
Не всегда нужно соблюдать правила вежливости.
На первой, жизнелюбивой, картине – настоящие столовые приборы, выкрашенные в белый. На второй – художник воссоздал приборы в бронзе.
Повторение как средство вариации. Принятие как средство различения. Безразличие как форма эмоциональной жизненности.
Используйте меня как угодно.
Вкушение несвязанности. Акцент на наслаждении: «Меня больше интересует сам акт движения, чем мои чувства о нем» (Мерс Каннингем).
Хотите партию в шахматы? Играйте в полную силу.
Мы были тогда моложе. Кто бы мог подумать в то время – когда мы были моложе, – что всё так обернется?
Мы встречаемся. Может быть, на званом обеде (вилки, ножи, ложки и так далее).
Мы произносим разные фразы. Как мило вас видеть! Я была занята. Мне так кажется. Не знаю. Должно быть, это интересно. (Интересно всё. Однако некоторые вещи интереснее других.) Вероятно, нет. Я об этом слышала. Во Франкфурте, в Иллинойсе, в Лондоне. В следующем году. Какая жалость! Он уехал. Скоро вернется. Они что-то устраивают. Вы получите приглашение.
Мы улыбаемся. Киваем головой. Мы неутомимы. Думаю, я свободна на следующей неделе. Говорим, что нам хотелось бы видеть друг друга чаще.
Мы едим, мы вкушаем.
Тем временем каждый лелеет тайные мысли о восхождении, нисхождении. Идем дальше. Край плоскости нас манит.
1989
Танцовщик и танец
Линкольн Кирстайн, виднейший историк и теоретик танца, заметил, что в XIX веке престиж балета действительно равнялся репутации танцовщика и что даже при жизни великих балетмейстеров (в частности, Петипа) и при наличии великих балетных партитур (в частности, Адама, Делиба и Чайковского) танец почти в исключительной степени отождествлялся в глазах театральной общественности с личностью и мастерством великих танцовщиков. Поразительные перемены в танцевальных вкусах и в составе зрительных залов непосредственно перед Первой мировой войной в ответ на рост авторитета, накала и экзотичности Русских сезонов всё же не смогли повлиять на распределение внимания публики, несмотря на изобретение Дягилева – танца как акта честолюбивого сотрудничества, в который ради усиления эффекта и новизны этой потрясающей театральной антрепризы вовлекались артисты, творившие за пределами танцевального мира. Пусть партитура была создана Стравинским, декорации – Пикассо, костюмы – Шанель, либретто – Кокто. Однако вспышка возвышенного происходила именно во время выхода Нижинского или Карсавиной – в исполнительстве танцовщика. Согласно Кирстайну, лишь с появлением хореографа столь неповторимого таланта, как Джордж Баланчин, навсегда изменившего балет, был наконец осознан примат балетмейстера над исполнителем, танца над танцовщиком.
Рассуждения Кирстайна об относительно ограниченной перспективе балетной публики в «эпоху до Баланчина», конечно, не лишены оснований. Но я бы отметила, что возвеличивание исполнителя над всеми остальными элементами спектакля пронизывало в XIX веке (и начале XX) не только танец, но и всё искусство, подлежащее исполнению. Вспоминая о полном отождествлении танца с танцовщицей – скажем, с Мари Тальони и Фанни Эльслер, – следует вспомнить и другую публику, другие восторги. Потрясенные Листом и Паганини концертные залы тоже отождествляли музыку с виртуозным исполнителем: музыка, казалось, была лишь поводом. Меломаны, падавшие в обморок от пения Марии Малибран в новой вещи Россини или Доницетти, видели в опере лишь помост для вокала. (Что касается внешних особенностей оперы, будь то постановка, декорации или нередко нелепое телосложение певицы, – вряд ли всё это казалось достойным обсуждения.) И в этих искусствах внимание теперь стало более распределенным. Даже помешанная на диве часть оперной публики последних десятилетий готова отделить произведение от спектакля и, в рамках самого спектакля, размежевать вокальный талант и выразительность и актерскую игру – различия, которые стирались из-за пристрастной риторики и крайних оценок (метавшихся от экстаза до грубейшего осуждения), что окружали оперный спектакль в XIX веке, особенно ранние исполнения нового произведения. То, что сегодня произведение обычно рассматривают как нечто выходящее за пределы исполнительства, стало ощущаться не только в танце, благодаря появлению великого хореографа, но и в каждом исполнительском искусстве.
Тем не менее кажется, будто нечто присущее именно танцу порождает благоговейное почитание, которого удостаиваются в каждом поколении величайшие танцовщики, – нечто в их исполнительстве всё же отличается от достижений великолепно одаренных, заслуживающих всяческого уважения исполнителей в других искусствах.
Танец не может существовать без танцевального рисунка – хореографии. Но танец есть танцовщик.
Отношения танцовщика и хореографа – это не просто отношения исполнителя и автора, которые, каким бы творчески одаренным, каким бы вдохновленным ни был исполнитель, по-прежнему основаны на принципе подчиненности. Хотя танцовщик – также исполнитель, он одновременно олицетворяет нечто большее. Существует загадка воплощения в танце, которая не имеет аналога в других исполнительских искусствах.
Великий танцовщик не просто исполняет партию, но и совершает свое бытие (как танцовщик). Можно быть величайшей в истории Одеттой-Одиллией, величайшим Альбрехтом, так же как вокалист может быть лучшей (на памяти слушателей) Тоской, или Борисом Годуновым, или Кармен, или Зиглиндой, или Дон Жуаном, или же актер может быть самой выдающейся Норой, или Гамлетом, или Фаустом, или Федрой, или Винни-Пухом. Но помимо грандиозной цели – достойно исполнить произведение, роль, партию, существует еще одна, еще более возвышенная норма, которая относится к танцовщикам. Можно быть не просто лучшим исполнителем определенных ролей, но и самым полным воплощением танцовщика. Пример – Михаил Барышников.
В любом исполнительском искусстве, которое основано на репертуаре, интерес естественным образом сосредоточен на вкладе исполнителя. Произведение уже существует. Что нового сможет привнести в него исполнитель – какую энергию, изменения в акцентах или интерпретации? Что он сделает по-другому или лучше? Или хуже? Отношение произведения к исполнителю основано на музыкальной структуре: тема и вариации. Пьеса, или опера, или соната, или балет – это тема: все прочтения будут в какой-то степени вариациями.
Однако и в этом, хотя деятельность танцовщика есть исполнительство настолько же, насколько деятельность артиста в других видах исполнительского искусства, танец стоит особняком. Это оттого что уровень, на который равняются танцовщики, – не просто уровень высочайшего мастерства, как в случае актеров, вокалистов и музыкантов. Этот уровень – совершенство.
Насколько я могу судить, ни один исполнитель не обладает такой самокритичностью, как танцовщик. Я много раз в жизни заходила за кулисы, чтобы поздравить друга или знакомого – актера, пианиста или певца – с превосходным выступлением; неизменно мою похвалу принимали без особых возражений, с явным удовольствием (моя цель, конечно, состояла в том, чтобы сделать приятное), а иногда и с облегчением. Но каждый раз, когда я поздравляю с превосходным выступлением друга или знакомого – танцовщика (включая Барышникова), я слышу безутешные слова с перечнем допущенных ошибок: пропущен такт, нога не была ориентирована в нужном направлении, замысловатый маневр с партнером чуть не сорвался. Неважно, что этих ошибок не заметили ни я, ни, вероятно, другие зрители. Они были допущены. Танцовщик осознавал это. Следовательно, выступление было не совсем хорошим. Недостаточно хорошим.
Ни в одном другом искусстве невозможно выявить сравнимый разрыв между тем, что мир думает о звезде, и тем, что звезда думает о себе самой, между панегириками извне и неустанным недовольством, снедающим изнутри. Степень и острота самокритики танцовщиков не просто случай расстроенных нервов (почти все великие исполнители – тревожные личности и мастера упреков в собственный адрес) и художественной совести – «профессиональной деформации». Это скорее неотъемлемая часть становления танцовщика. Судьба танцовщика – это и жестокая объективность в отношении своих недостатков, попытка встать на точку зрения идеального наблюдателя, более требовательного, чем любой мыслимый зритель, – бога танца.
Каждым серьезным танцовщиком движут представления о совершенстве – совершенной выразительности, совершенной технике. На практике это означает не то, что кто-либо достиг совершенства, а то, что планка исполнительского искусства всегда повышается.
У идеи прогресса в искусстве сегодня немного сторонников. Баланчин был величайшим балетмейстером в истории (непроверяемое предположение, которого уверенно придерживаются многие балетоманы, и среди них я), конечно, не потому что пришел после Новера, Петипа и Фокина и не потому что он – последний (или последний известный) мастер из этой породы. Похоже, что развитию танца присуще что-то вроде линейного прогресса – в отличие от других исполнительских искусств, в значительной степени зависящих от репертуара, таких как опера. (Превосходит ли Каллас Розу Понсель или Клаудию Муцию? Вопрос не имеет смысла.) Не