т сомнения, что общий уровень танца в таких труппах, как Кировский балет[16] или Нью-Йорк Сити Балет (которые, вероятно, числятся как два лучших кордебалета в мире), а также мастерство, мощь и выразительность ведущих танцовщиков в сегодняшних великих балетных труппах (в ряд с двумя только что упомянутыми следует, среди прочих, поставить балет Парижской оперы, британский Королевский балет и Американский театр балета) намного выше, чем все, даже вызывавшие восторг балетные спектакли прошлого. Авторы, пишущие о танце, единодушны, что, за исключением нескольких бессмертных звезд, по сегодняшним меркам танец дягилевских Русских сезонов был в техническом плане весьма ограничен.
Повышение планки – функция чемпиона: значительное число людей обнаружили, что могут пробежать милю за четыре минуты, после того как это сделал Роджер Баннистер. Как и в спорте, достижения виртуозного исполнителя в балете поднимают планку для всех остальных. Именно это совершил Барышников, превзойдя всех танцовщиков современности, и не только тем, что может делать со своим телом (он, среди прочего, прыгнул в балете выше, чем кто-либо другой), но и зрелостью, и диапазоном своей выразительности.
Танец требует большей преданности и служения, чем любое другое исполнительское искусство или спорт. В то время как повседневная жизнь каждого танцовщика – это вечная борьба с усталостью, напряжением, естественными физическими ограничениями и теми, что обусловлены травмами (которые неизбежны), танец сам по себе воплощает энергию, которая во всех отношениях должна казаться безыскусной, непринужденной, полностью и в каждый момент времени подчиненной исполнителю. Лучезарная улыбка танцовщика – это не столько улыбка, сколько категорическое отрицание чувств, которые танцовщик в действительности испытывает, ибо в каждом большом свершении исполнителя присутствует некоторый дискомфорт, а часто и боль. В этом – важное отличие танцовщика от спортсмена, при том что у них немало общего (испытания, состязательность, краткость карьеры). В спорте старания и усилия не скрываются: наоборот, видимое усилие – часть зрелища. Публика ожидает увидеть и бывает тронута зрелищем спортсмена, зримо стремящегося вырваться за пределы выносливости. Репортажи с ведущих теннисных турниров или велогонки Тур де Франс, как и любой документальный фильм о спортивном соревновании (яркий пример: Олимпиада в Токио Итикавы), всегда отражают напряжение и волевое усилие спортсмена. (Нежелание Лени Рифеншталь в своем фильме об Олимпийских играх 1936 года показывать спортсменов в таком свете служит одним из признаков, что в действительности ее фильм о политике – эстетизация политики в рамках полностью упорядоченного массового зрелища и непроницаемого моноспектакля, – а не о спорте как таковом.) Именно поэтому новости о травмах спортсменов – это предмет всеобщей осведомленности и законного любопытства со стороны общественности. Между тем новости о травмах танцовщиков не распространяются и даже, как правило, подавляются.
Говорят, что танец – это порождение иллюзии: например, иллюзии невесомого тела. (Вообразим предельное распространение фантазма тела, лишенного усталости.) Но точнее было бы назвать танец постановкой преображения.
Танец означает одновременно пребывание в теле и выход за его пределы. Кажется, это более высокий порядок внимания, где физическое и умственное внимание сливаются воедино.
Танцовщики непревзойденного таланта, как Барышников (среди женщин-танцовщиц первой вспоминается Сьюзен Фаррелл), излучают тотальную сосредоточенность, что не есть просто – как в случае актера, или певца, или музыканта – необходимое условие создания большого спектакля. Танцовщик и есть спектакль, самый его центр.
Определение танца предложили и Мерс Каннингем, и Линкольн Кирстайн: духовная деятельность в физической форме. Ни одно искусство не приемлет с такой готовностью метафоры, заимствованные из духовной жизни. (Грация, подъем…) Это, в свою очередь, означает, что всякое обсуждение танца и великих танцовщиков помещает танец в область некоей возвышенной риторики о границах возможного.
Известна традиция сопоставлять величайших танцовщиков, якобы олицетворяющих идеальные альтернативы. Теофиль Готье, самый проницательный из авторов, писавших о балете в XIX веке, так противопоставлял царствовавших на сцене танцовщиц своей эпохи Эльслер и Тальони. Эльслер была началом языческим, земным; Тальони – духовным, трансцендентным. А десять лет назад критики, после появления на нашем небосклоне второй беглой звезды Кировского балета, воспылали желанием говорить о дионисийском начале Нуреева и аполлоническом – Барышникова. Такие попытки установления симметрии неизбежно вводят в заблуждение, а последняя тем более несправедлива по отношению к Нурееву, который был удивительно одаренным и выразительным танцовщиком и, в ранние годы, идеальным партнером (Фонтейн), а также Барышникова. И хотя Барышников, возможно, никогда в своей карьере не был идеальным партнером, следует сказать – без малейшего неуважения к величию танца Нуреева и к его героической воле, – что младший танцовщик оказался гением другой величины.
Непревзойденной величины. Руководствуясь своей щедростью, интеллектуальной пытливостью и небывалой гибкостью, Барышников испытал себя в большем числе разновидностей танца, чем любой другой великий танцовщик в истории. Он танцевал русский балет, Бурнонвиля, британские вариации (Эштон, Тюдор, Макмиллан), Баланчина, Ролана Пети и целый ряд американцев – от джазовых танцев (дуэт с Джудит Джемисон в постановке Элвина Эйли) до Роббинса, Тарпа и Кэрол Армитаж. В некоторых случаях хореографы злоупотребляли его талантом. Но даже если роль ему не подходила, он всегда был больше роли. Он – почти буквально – трансцендентный танцовщик. А ведь именно к этому стремится танец.
1986
Линкольн Кирстайн
Линкольн Кирстайн родился в 1907 году, «в 107 год XIX века», как он сам сказал однажды, и посвятил жизнь утверждению и воплощению принципов, которые были и безнадежно старомодны, и безрассудно прозорливы. Его величайшая заслуга – без сомнения, в том, что благодаря его инициативе и неослабевающему вниманию преобразились и искусство, и культурная жизнь великого города. Линкольн Кирстайн сделал классический балет американским искусством, дав Америке ее первую балетную школу и предоставив американский дом одному из самых выдающихся артистов ХХ века. Этот артист – Джордж Баланчин – сделал Нью-Йорк танцевальной столицей мира: лучшие образцы балетного искусства в исполнении великих танцовщиков воспитали самую знающую, самую подготовленную публику, способную приветствовать и оценить танец во всех его разновидностях, классической и «современной».
Официально должности Кирстайна назывались так: генеральный директор Нью-Йорк Сити Балета (Нью-Йоркского городского балета) и президент Школы американского балета. Однако связь с танцем была лишь одним из аспектов его гениальности. Подобно Дягилеву, которого часто (если и не вполне уместно) упоминают при оценке роли и значения Кирстайна, последний начинал с интересных, яростно пристрастных вкусов во всех искусствах и литературе, будучи знатоком и носителем неуемной тяги к прекрасному и социальной энергии, а затем сосредоточился на танце. Великим законодателям вкуса нужен емкий замысел учреждения, которое можно было бы вылепить в соответствии со своими пожеланиями, своей волей. Дягилев, в раннем возрасте, задолго до Русских сезонов, начинал с журнала (Мир искусства). Кирстайн в конце 1920-х годов, еще будучи студентом Гарварда, основал журнал, великолепный журнал Hound & Horn («Гончая и рожок»), стремясь писать и открывать таланты, новые и забытые. Он мог бы сделать карьеру подобно другим исключительно прозорливым эстетам своего поколения, например, Артуру Эверетту («Чику») Остину и Жюльену Леви, которые использовали музеи и картинные галереи для прославления своих весьма разнообразных вкусов: музей или галерея – это антологическое учреждение, так же как журнал или издательство. Но у Кирстайна были средства, смелость и упорство, чтобы вложить всю свою страсть, всё художественное благочестие в институт, служащий одному гению. Только одному гению. В отличие от издательства или галереи, музея или журнала, учреждений, которые имеют неоценимое значение в распространении произведений, но не необходимы для их создания, танцевальная труппа – это живой организм, который вдохновляет и делает возможным творение, представляемое затем публике. Именно видение и упорство Кирстайна и его преданность искусству привели к созданию и гарантировали выживание самого великого танцевального ансамбля нашего времени, без которого не были бы поставлены большинство танцев величайшего хореографа, переезду которого в Америку способствовал Кирстайн.
Эти роли – законодателя вкуса и важнейшего партнера балетного гения – подразумевают служение, и Кирстайн был предан идее служения. Великолепная Движение и метафора и другие книги (и статьи), посвященные истории и идеологии танца, снискали ему репутацию известного автора. Впрочем, трепет восхищения читателю Кирстайна внушает именно удивительное качество его прозы. (Я исключаю его ранний роман и сборник стихотворений – они интересны главным образом только потому, что их автор – Кирстайн. В романе Наследье плоти автор вспоминает, что присутствовал на похоронах Дягилева в Венеции в 1929 году; Рифмы рядового, о военной службе во время Второй мировой, отражают любовь Кирстайна к армии.) Существенно важно, что, когда его деятельность на службе театра, который он основал и поддерживал на протяжении десятилетий, практически завершилась («Après moi, le Board» – «После меня – [хоть] дирекция» – цитировал Кирстайн Баланчина), его отношения с английской словесностью продолжились. Если отсчитывать с Hound & Horn, за плечами у него было более полувека сочинительства, и он писал всё лучше – более тонкую, звучную, насыщенную прозу. Я думаю о статьях, публиковавшихся в 1980-х годах в