невозможности, неосуществимости грез, ослабляя связь героев c самой жизнью. Жидкость, которую Брангена дала злосчастной паре, не просто обнаружила (и, следовательно, раскрепостила) чувство. Эта жидкость обрушивает весь мир. Любовь немедленно, всецело отнимает Тристана и Изольду у общества, уничтожая обычные человеческие связи и обязанности, ввергая обоих в головокружительное одиночество (а не в романтическое одиночество «на двоих»), которое неумолимо ведет к помрачению сознания. «Где я?» – вопрошает Изольда в начале оперы. «Где я?» – спрашивает она Тристана в конце Действия I, после того как они выпили зелье и корабль встал на якорь у берегов Корнуолла. Король здесь, говорит кто-то. «Какой король?» – вопрошает Тристан. Очнувшись в Действии III, Тристан не знает, где находится. «Какие стада? Какой замок? Какие крестьяне?» – спрашивает он верного слугу Курвенала, который объясняет, что Тристана привезли домой, в Бретань, в его собственное королевство, и что он лежит у крепостной стены своего замка. Любовь – это незнание, антизнание. Каждое действие начинается с мучительного, парализующего ожидания, за которым следует столь желанное прибытие Тристана или Изольды; появляются и другие лица, однако их прибытие не только мешает влюбленным, но и вряд ли ими осознается. Что есть долг? Что есть стыд?
Страсть здесь тождественна возвышенному бездействию. Действие I открывается картиной, в которой Изольда лежит на кушетке, зарывшись лицом в подушки (сценическая ремарка Вагнера); Тристан в начале Действия III находится в коме, и на протяжении всего акта лежит навзничь. Как и в Парсифале, персонажи много времени проводят лежа и лихорадочно призывают забвение, уповая на утоление печалей. Если бы опера Тристан и Изольда завершилась после первых двух актов, то тяготение к горизонтали, восхваление ночи и тьмы, приравнивание наслаждения к забвению и смерти к наслаждению можно было бы воспринять как исключительно экстравагантный способ описать роскошную потерю сознания в минуту оргазма. Что бы ни говорили и ни делали персонажи на сцене, музыка встречи в Действии II – это недвусмысленная метафора идеального соития. (Томас Манн небезосновательно говорил о присущем опере «сластолюбивом стремлении к постели».) Однако в Действии III становится ясно, что эротизм – это скорее средство, чем цель, это восстание против здравого смысла; так, глубинная тема «музыкальной драмы» Вагнера – отказ от сознания как такового.
Уже эмоциональная логика дуэта в Действии II является чередой гибельных – и нигилистичных – мыслительных действий. Любовники не просто соединяются, как в невыразимо элегантной формуле средневекового Тристана Готфрида Страсбургского:
Мужчина, женщина; женщина, мужчина;
Тристан, Изольда; Изольда, Тристан.
Насытившись чувством изысканного одиночества, досконально изучив крайности чувства, которые относятся к наиболее оригинальным достижениям романтических течений в искусстве прошлого века, Вагнер сумел пойти гораздо дальше:
Тристан: Тристан – ты, я – Изольда,
нет больше Тристана!
Изольда: Ты – Изольда, Тристан – я,
нет больше Изольды!
Когда мир легко отринуть под воздействием сильного чувства (такова преобладающая среди нас и сегодня мифология личности, которой мы обязаны писателям и композиторам XIX века), чувство, расширяясь, занимает всё пустое пространство. «Я один есть мир», – уже спели в унисон Тристан и Изольда. Неизбежный следующий шаг – это устранение, стирание личности, пола, индивидуальности. «Ни имен, ни разлуки», поют они… «вечное, бесконечное, единое сознание». Если одна личность стремится слиться с другой, а вокруг них нет мира, то слияние тождественно самоуничтожению.
Соединившись, влюбленные в опере, как правило, произносят одни и те же слова; они говорят одновременно, как одно лицо. Их слова перекликаются, рифмуются, ложатся на одну музыку. В вагнеровском либретто к Тристану и Изольде этот формальный принцип воплощен более буквально и настоятельно, чем в любой другой опере: влюбленные часто вторят друг другу эхом. В наиболее полном дуэте (сцена в саду в Действии II) они с упоением повторяют друг другу одни и те же слова, будто соревнуясь в желании слиться, умереть, отказаться от белого света. Разумеется, их реплики не вполне одинаковы – да и сами влюбленные отличны друг от друга несмотря на всё желание слиться воедино и даже обменяться личностями. У Тристана более развито самосознание. Восхвалив в Действии II вместе с Изольдой блаженство смертной тоски, Тристан по-другому выражается о смерти в последнем акте – в этом монологе он отделяет себя от Изольды, проклиная любовь. В Действии II именно Тристан в экстазе поет о зелье, что проникло в его вены, о напитке, что он вкусил с бесконечным восторгом. В Действии III он вспоминает только горькие флюиды: «любовные слезы» и проклятое зелье, которое, как он утверждает теперь, погружаясь в бездны горячки, он сам и сварил.
Для сюжетообразующей ситуации в операх Вагнера характерна избыточность и одновременно мучительное стремление к финалу. («Нескончаемая мелодия» – фраза Вагнера в отношении собственной музыкальной темы служит одним из формальных эквивалентов этой невероятной длительности, этого терзания.) Кровь беспрестанно струится из раны Амфортаса, но он не может умереть. Отец короля Титурель, предыдущий король Грааля, уже лежащий в гробу, восстает во время каждой церемонии с божественной чашей. Неподвластная времени Кундри, с муками оживающая в каждом действии, только и мечтает вновь заснуть. Вагнер превращает легенду о Тристане и Изольде в обмирщенную версию страданий и тоски, позже выраженных в опере Парсифаль, – причем Тристан играет первую скрипку. Тристан Действия III – прототип Амфортаса; он страдалец, который желает, но не может умереть, пока наконец смерть сама не приходит к нему. У персонажей-мужчин подсознательное стремление к смерти более развито, чем у женщин. (Кундри, страстно желающая перестать быть, составляет исключение.) Изольда стремится умереть только в Действии I, когда вместе с Тристаном выпивает зелье, которое считает ядом, тогда как Тристан деятельно ищет смерти во всех трех действиях, пока наконец ему это не удается – он срывает повязки с раны, узнав о приближении корабля Изольды. В Действии II Изольду посещают сомнения в собственной готовности умереть (или здравый смысл), когда она мечтательно произносит «это сладостное словцо – и», как в Тристане и Изольде. Разве смерть не разлучит их, спрашивает она. Нет, отвечает он.
В сужающейся перспективе исполненного муки третьего акта опера почти в исключительной степени предстает (или становится) историей Тристана. Если рассматривать сюжет расширительно, как историю двоих, Вагнер весьма вольно трактует старинную кельтскую легенду, и развязка в большей степени напоминает традиционную японскую трагедию двойного самоубийства – сведение счетов с жизнью любовниками, ситуация которых не вполне безнадежна, – чем, скажем, Ромео и Джульетта. (Кстати, изображение Вагнером любовной страсти как чудовищно болезненной, расплавляющей разум тоски вызывает в памяти чувства, описываемые в любовной поэзии Японии периода Хэйан.) В отличие от поэмы Готфрида Страсбургского, Тристан и Изольда Вагнера – не несчастные влюбленные, столкнувшиеся с неблагоприятными жизненными обстоятельствами: мужчина убил родственника суженой; женщина помолвлена с царственным пожилым родственником своего суженого. Вагнеру необходимо нечто за пределами этих объективных препятствий, значимость которых означала бы, что влюбленные принадлежат обществу, миру. Таким образом, разросшаяся до границ мира сложность – это сама природа любви, эмоции по определению избыточной, ненасытной. Эротизм, возвеличиваемый Вагнером, обречен на самоуничтожение.
Прибывает король Марк: нет, не то что ему уготовано осознать – как осознали Монтекки и Капулетти в отношении своих детей – всю силу роковой страсти и запоздало пожалеть о том, что он не проявил должного понимания. Узнав от Брангены, что, испив любовное зелье, любовники были вынуждены предать его, Марк (выступающий в роли отца Тристана – в некоторых ранних версиях легенды он и есть его отец) решает освободить Изольду от обета и позволить любовникам жениться. Однако Тристан и Изольда не стремятся к брачному союзу – они никогда к нему не стремились. Они желают, чтобы погас свет. Последние слова Изольды – последние слова в опере – описывают гаснущее сознание: «Тонуть, идти ко дну / бессознательное, высшее блаженство!» Музыка затапливает всё вокруг. Сознание тонет.
В Тристане и Изольде чувство, овладев героями, уничтожает их – это не просто опера об исключительном опыте, она призвана стать исключительным опытом. То, что Вагнер приравнивает удовольствие или вдохновение от спектакля к опыту «поглощения», вообще характерно для романтической идеи искусства – искусства, которое не только посвящено чрезвычайным переживаниям (Тристан и Изольда тонут в омуте страсти), но и применяет, почти что в духе гомеопатии, экстравагантные средства выражения, такие как необыкновенные размеры или длительность. Некое психоэмоциональное испытание, даже риск для присутствующей в зале публики представляется вполне уместным. Вагнер, сочиняя последний акт, говорил Матильде Везендонк, и, как оказалось, не без оснований, что во время удачной постановки Тристана и Изольды опера «будет сводить людей с ума». О собственных произведениях Вагнер, судя по всему, думал, что лишь сильные духом могут безнаказанно погрузиться в его творчество. Когда первый Тристан, тенор Людвиг Шнорр, заболел после нескольких спектаклей в Мюнхене в 1865 году, и певец, и Вагнер тревожились, не станут ли в обществе говорить, что Шнорр слег из-за невероятных усилий, которых требовала от него роль; когда спустя несколько недель Шнорр неожиданно умер, Вагнер (и не один только Вагнер) счел, что, возможно, опера убила артиста.
Вагнер, конечно, не был первым композитором, который связал летальное с лирическим хотя бы посредством метафоры. Однако ранее, до Вагнера, представления о «летальной лирике» ограничивались исполнителем. Беллини писал либреттисту, с которым сотрудничал над оперой