Пуритане: «Высеките в своем сознании алмазными буквами: музыкальная драма должна заставлять публику рыдать, содрогаться и умирать через пение». Великие певцы умели довести зал до лихорадочного исступления: эту норму оперной сцены ввели Фаринелли, Пакьяротти и другие знаменитые кастраты XVIII и начала XIX века, первые «оперные дивы» в современном понимании, чьи голоса погружали в экстаз, вызывали рыдания и чуть ли не лишали слушателей чувств, чья внешность и экстравагантная сценическая манера обладали эротической привлекательностью для обоих полов. Наполеон, восхваляя своего любимого Крещентини, утверждал, что сходит с ума, слушая его пение. Именно подспудное страстное желание раствориться в вокальном искусстве исполнителя нашло отражение в пережившем века феномене, который нередко называют извращением, свойственным миру театра, – речь идет о поклонении оперным дивам. Экстатическое обожание нескольких сопрано (и одного или двух теноров) в каждом последующем поколении слушателей служит подтверждением того удивительного опыта, который связан именно с голосом, а не только с очарованием и блеском сцены.
В оперной традиции чувственной, волнующей, пронзающей сердце красоты Вагнер открывает новую главу – особенность в том, что напряженное чувство усиливается за счет, так сказать, большей распределенности. Пусть носителем лиризма остался голос исполнителя, переживаемый опыт не ограничен вокалом. Нестесненное телесными рамками вокалиста лирическое чувство, которое во многих операх ограничено парящим над музыкой голосом, здесь становится качеством самой музыки, в которую вплетен голос. (Так иногда говорят о симфонизме опер Вагнера.)
На протяжении столетий слушатели с наслаждением, с волнением и восторгом вслушивались в голоса – пораженные их сладкозвучием, их силой. Однако если к своеобразному «помутнению рассудка» вела музыка, то это вызывало, по крайней мере первоначально, общественное неприятие. Певческое искусство представлялось сверхчеловеческим даром – виртуозное мастерство вокалистов вызывало восхищение. Голоса певцов-кастратов могли показаться бесплотными – для описания этих голосов нередко использовались эпитеты «ангельский» и «небесный», хотя сами певцы часто становились объектом вожделения. В сводящем с ума лиризме Вагнера нет ничего ангельского – несмотря на «высокие» чувства и духовные обертоны его строк; его ноты скорее исходят «снизу» и, подобно зелью в опере, позволяют вырваться наружу угнетенным чувствам. Берлиоз описывал вступление к Тристану и Изольде (пока еще не звучат голоса) как долгий «плач и стенание». Отказавшись от всех выгод (и утешений) скорости, Вагнер решил сделать медленными все пассажи, призванные передать глубину чувства, как следствие – эта музыка завораживает или звучит невыносимо угнетающе. Венский музыкальный критик и глава антивагнерианцев Эдуард Ганслик говорил: вступление к «Тристану и Изольде напоминает мне итальянскую картину с изображением мученика, кишки которого, извлекаемые из брюшины, медленно наматываются на катушку». Парсифаль, говорил Ганслик, вызывает у него морскую болезнь. «В действительности, здесь не осталось настоящих модуляций, а есть лишь одна нескончаемая, волнообразная модуляция, так что слушатель полностью теряет понятие о тональности. Мы ощущаем, будто оказались посреди штормящего моря, земля ушла у нас из-под ног». Да. Так оно и есть.
Та новая эмоциональная насыщенность, которую Вагнер привнес в оперу и которую следует отличать от лиризма, многим обязана умению композитора усиливать и одновременно показывать с мучительной проникновенностью (несмотря на эпический размах) характерные чувства персонажей – сладострастие, нежность, горе, жалость, эйфорию, усталость от мира. Вагнер полностью преобразует чувства, которые в долгой оперной традиции считались каноническими, например связь любви и смерти. Раненые любовью сердца, смерть, которую необходимо предпочесть разлуке с любимым или утрате любви, – таковы обычные мотивы любовной тоски, любовного экстаза, признанные задолго до Вагнера, задолго до так называемой эпохи романтизма. Вагнер в Тристане и Изольде и других произведениях сделал эти старые оперные гиперболы, воспринимавшиеся как выразительные средства, как клише, ошеломительно буквальными. Говорить о чувствах совершенно открыто и с беспримерной настойчивостью, обращаться к публике с потрясающей воображение прямотой – чувственность Вагнера и его эмоциональность воспринимались как покушение на личное пространство, которое для XIX столетия не являлось пространством искусства. Представлялось закономерным, что подобное бесстыдство (как многие воспринимали искусство Вагнера) проистекало из вседозволенности оперного искусства в изображении острых состояний души и бурных чувств. «Если бы не опера, я никогда не написал бы Листьев травы», – на склоне лет сказал Уолт Уитмен одному из своих учеников (правда, он подразумевал итальянскую оперу, а не Вагнера). Одно из принципиальных новшеств Вагнера состоит в трактовке времени: увеличение продолжительности оперы служит средством усиления чувств. Однако глубина и возвышенность чувства, на которые способен Вагнер, сочетаются в его величайших произведениях с чрезвычайной деликатностью в изображении эмоций. Возможно, именно эта утонченность способна убедить нас, что в его вещах мы становимся свидетелями редчайшего достижения в искусстве – нового обретения величия.
Однажды Бруно Вальтер сказал Томасу Манну, когда они возвращались домой после спектакля Тристан и Изольда, которым дирижировал Вальтер: «Это ведь даже больше не музыка». Наверное, он хотел сказать: это больше чем музыка. Вагнер считал, что предлагает слушателю своего рода преобразующий личность опыт, идею, проницающую пределы искусства. (Конечно, он был уверен, что его произведения – это нечто гораздо большее, чем оперы.) Однако такие притязания, кажется, отражают вполне современную идею художественного творчества, в которой присутствует изрядная нетерпимость к «искусству». Если художник и не пытается изменить статус своего творчества (например, заявляя, что его искусство и есть жизнь), то нередко утверждает, что его вещи – это «нечто большее, чем искусство». (Религия? Терапия?) Вагнер во многом принадлежит этой современной истории раздувания ожиданий от искусства – традиции, которая, впрочем, произвела к жизни немало шедевров, включая Тристана и Изольду.
Отмечалось, что прослушивание музыки Вагнера производит воздействие, схожее с эффектом психотропного вещества: опиума, говорил Бодлер; алкоголя, говорил Ницше. Впрочем, как и в случае всех раскрепощающих препаратов, побочные эффекты могли оказаться весьма бурными. Во время ранних постановок Тристана и Изольды слушателей, бывало, приходилось эвакуировать из театра во время спектакля из-за обморока или приступа рвоты. Сегодня, наверное, так же сложно вообразить воздействие Вагнера на публику тех лет, особенно этой оперы, и связанный с таким воздействием скандал (я, конечно, подразумеваю эстетический скандал, оставляя в стороне отвратительные политические взгляды Вагнера), как представить себе обмороки и рыдания, вызванные голосом Фаринелли. И всё же скандал был неимоверным, как и страстность, с которой защищали Вагнера; столь же огромно было влияние его творчества. Ни один художник XIX столетия не был столь влиятелен. Вагнер был первым композитором, музыку которого люди, по их собственному горделивому признанию, не просто обожали, но испытывали к ней болезненное влечение. За последние полтора века число таких музыкантов только увеличилось. Заворожённость, опьянение искусством теперь чаще всего воспринимается как нечто положительное. В эпоху рок-н-ролла, Филипа Гласса и Джона Адамса музыке будто предписано стать наркотиком. Мы живем в пору триумфа «театрократии», о чем горько сожалел Ницше, – и на современной сцене видим многих потомков любимой драматической формы Вагнера, то есть псевдодуховной мистерии искупления. Характерные для Вагнера средства (велеречивое либретто с «размытым фокусом», нарочитая длительность представления, структурированная повторяемость) и темы (похвала безумству, пафос героев и королей) составляют часть многих спектаклей, чарующих сегодня публику.
Вагнеровские адаптации мифов европейского, в частности германского, прошлого (христианских и языческих) не подразумевают веры. Однако в них вовлечены идеи. Вагнер был человек высокообразованный и обладал литературным воображением; он превосходно разбирался в источниках. Создатели Эйнштейна на пляже дают понять, что ничего не знают об Эйнштейне, и полагают, что так и должно быть. Символика и безделушки героической мифологии, рассыпанные в произведениях современных вагнерианцев, призваны выражать некий пафос общего порядка и в целом предназначены для эффектности. Устоялось мнение, что ни автору, ни публике не нужны лишние сведения (знания, в частности исторические знания, якобы пагубны для творчества и чувств – таково последнее и наиболее привязчивое из клише романтизма). Gesamtkunstwerk становится локомотивом настроений, таких как паранойя или безмятежность, уже далеких от конкретных эмоциональных состояний, а также для неведения как такового. При этом талант антилитературных, эмоционально холодных современных мистерий искупления, возможно, способствует более спокойному отношению к высоколитературным, лихорадочным операм Вагнера. Елейные высшие истины, которые Вагнер приписывал собственным сочинениям, безусловно дискредитированы (этим мы обязаны исторической связи вагнеровской идеологии с нацизмом). Вряд ли сегодня многие меломаны, в отличие от поколений поклонников и противников Вагнера, задумываются о значении его опер. Сегодня от Вагнера просто получают удовольствие… как от наркотика.
«Его пафос ниспровергает всякий вкус». Спустя сто лет это едкое замечание Ницше о Вагнере представляется как нельзя более справедливым. Но много ли сегодня тех, кто испытывает хотя бы двойственное отношение к Вагнеру – так, как Ницше, и, в меньшей степени, Томас Манн? Если таких людей нет, то многое действительно потеряно. Мне представляется, что неоднозначное, двойственное отношение к Вагнеру (противоположность безразличию – это соблазн) по-прежнему служит лучшим способом почувствовать подлинное величие