Фотографии – это не прозрачные окна в мир настоящего или, выразимся точнее, прошлого. Фотографии содержат свидетельства – часто искаженные, всегда неполные – в поддержку господствующей идеологии и принятого социального порядка. Снимки фабрикуют и утверждают эти мифы и условности.
Как? Утверждая то, что существует в мире и на что нам следует смотреть. Фотографии сообщают, как вещам надлежит выглядеть и что должны раскрыть в себе персонажи.
На фотографиях XIX и начала XX века почти всегда обнаруживаются признаки социального положения. Мы связываем это с необходимостью позировать. Процесс фотографирования занимал время – невозможно было фотографировать на бегу. В течение сеанса позирования – для студийного портрета или фотоснимков во время работы или досуга – возможно сознательное конструирование приглаженной, привлекательной реальности. Большинство старых фотографий словно служит примечанием к ценностям достоинства, ясности, содержательности и упорядоченности; однако с 1930-х годов, и это невозможно объяснить лишь эволюцией техники фотографии, снимки начинают передавать ценности движения, оживленности, асимметрии, тайны, неформальных социальных связей. Согласно современным представлениям неестественно прямые позы рабочих на старых снимках строительных участков и заводов лживы – они скрывают, к примеру, реальность физически тяжелого труда. Мы предпочитаем видеть пот, непосредственность образа и движения – это выглядит в наших глазах отражением правды (пусть и не всегда привлекательной). Нам удобнее с фотографиями, на которых запечатлены усилия, неуклюжесть, несуразность и скрыта реальность контроля (над собой и над другими), власти и могущества, – такие откровения странным образом мы считаем «искусственными».
Два полюса, разделенные столетием.
На первом форзаце – известная фотография. Упорядоченность и многозначительный декор просторной буржуазной фотостудии (в действительности это салон издательства Алинари). Глубокая перспектива: все присутствующие в полный рост, все находятся в дальней части помещения, каждого хорошо видно. Одного господина (он с важностью сидит) фотографируют. Все кажутся спокойными. Никто никуда не спешит.
Фотография на последнем форзаце чем-то с ней схожа. Оживленная толпа журналистов, папарацци – каждый рвется вперед, отталкивая других, стремясь сделать кадр. (Справедливо ли, что получившее международное признание словечко, которое обозначает фотографов-хищников, охотящихся за знаменитостями, происходит из итальянского?) Перспектива отсутствует: частичный вид, крупный план, некоторые лица смазаны. Характер помещения невозможно определить, декор отсутствует – это безликое пространство. И каждый дико спешит.
Функция антологии – представлять мир. Эта антология – символическая хроника века – представляет мир, склоняющийся перед велениями времени.
Фотографии в издании Алинари по большей части свидетельствуют о неповторимом, высоко самобытном обществе – это Италия, о которой в Птицах больших и малых скорбит Пазолини, Италия, которой больше нет, или же та, которая умирает, и на смену ей, агонизирующей, с 1950-х годов идет транситальянская Италия общества потребления. Разница между двумя ликами Италии огромна, тошнотворна.
Та самобытная Италия была обществом, в котором ремесло фотографа идет извне, – фотограф мог быть только сторонним наблюдателем. В новой Италии фотография и смежные виды деятельности (телевидение, видео, воспроизведение) заняли центральное место. Мы словно видим новую версию той роли, которую фотография сыграла в прошлом – не только в коммерциализации реальности, но и в обеспечении ее единства. Предприятие Алинари, основанное в начале 1850-х годов, может само восприниматься как инструмент последующего политического объединения Италии, так как сфера деятельности фирмы, поначалу ограниченная Флоренцией, впоследствии охватила провинцию и другие города – всю страну. Теперь же на протяжении уже нескольких десятилетий итальянская фотография играет важнейшую роль в проекте культурного (а значит, и политического) объединения Италии с Европой, с атлантическим миром. Благодаря фотографическим изображениям Италия может в той или иной степени уподобиться… любому другому месту (или стать другим местом?).
Вся Европа скорбит по своему прошлому. Книжные магазины заполнены альбомами фотографий, предлагающих насладиться исчезнувшим прошлым, предавшись размышлениям и ностальгии. Однако в Италии у прошлого более глубокие корни, чем где-либо в Европе, и оттого разрушение кажется здесь тем более определенным. Элегическая нота в Италии звучала и в более раннее время, и даже более горестно, как, впрочем, и ноты злобы и ненависти – только вспомните истерики футуристов: призывы сжечь музеи, засыпать землей и заасфальтировать Гранд-канал и так далее. Схожие антологии фотографий, скажем, досовременной Франции или Германии не трогают зрителя в равной степени.
Глубина образов старой Италии – это не только глубина прошлого. Это глубина целой культуры, культуры несравненного достоинства, вкуса и размеров, которая истончилась, стерлась, была похищена. На смену пришла культура, в которой понятие глубины лишено смысла. Неспешные прогулки здесь невозможны. Осталась абстракция. Представленная как образ. Вид с воздуха…
1987
О Беллоке
Во-первых, эти снимки незабываемы, что является мерилом высочайшей ценности фотографии. И нетрудно понять, почему стеклянные негативы неизвестного до недавних пор фотографа, снимавшего в Новом Орлеане в первые годы века, стали одним из самых восхитительных открытий в непрестанно расширяющейся и вечно неполной истории фотографии. Восемьдесят девять стеклянных пластин с негативами в различном состоянии коррозии, разрушения и стертости оказались сокровищем, на которое натолкнулся в Новом Орлеане в конце 1950-х годов и купил Ли Фридландер. Когда в 1970 году Музей современного искусства опубликовал подборку изобретательно проявленных, превосходных отпечатков, изготовленных Фридландером, книга тут же и вполне заслуженно стала классикой. Многое в этих фотопортретах соответствует современным вкусам: интерес к жизни низов общества; полумифическое происхождение (из городка Сторивилл); неформальный, «антихудожественный» стиль, который согласуется с виртуальной анонимностью фотографа и подлинной анонимностью его моделей; статус негативов как «найденных объектов», будто подарок из прошлого. Прибавьте к этому явно «немодный» характер снимков: отказ от позы и дружелюбие моделей в рамках весьма тревожной и одновременно банальной темы фотографа. И поскольку эта тема настолько обычна, безмятежность взгляда фотографа представляется тем более неповторимой. Если бы стеклянных негативов удалось найти более восьмидесяти девяти, и однажды их нашел кто-нибудь еще, никто бы не усомнился в авторстве Беллока.
Год был 1912, но нас бы не удивило, скажи нам, что снимки сделаны в 1901 году, когда Теодор Драйзер начал писать Дженни Герхардт, или в 1899 году, когда Кейт Шопен опубликовала Пробуждение, или в 1889 году, когда Драйзер положил начало своему первому роману, Сестре Керри, – пышные платья и телесная полнота соответствовали моде примерно с 1880 года до начала Первой мировой войны. Обвинения в непристойности, которые встретили второй роман Шопен и первый Драйзера, были настолько яростными, что Шопен перестала писать, а Драйзер подумывал о том, чтобы уйти из литературы. (Предвидя рост нападок, Драйзер, начав свой великий второй роман в 1901 году, отложил его в сторону на десятилетие.) Фотографии Беллока родственны тому же духу антиформульного подхода, лишенного похоти сочувствия к «падшим» женщинам, однако в его случае мы можем только догадываться об истоках такого отношения. До недавнего времени мы ничего не знали об авторе снимков, исключая то, что некоторые старые приятели Беллока рассказали Фридландеру, будто у него не было других интересов, кроме фотографии, что он «всегда был вежлив» (слова одной из его моделей в Сторивилле), говорил с «потрясающим» французским акцентом и что – тень Тулуз-Лотрека – он был низкорослым мужчиной с гидроцефалией. В целом он казался вполне заурядным представителем новоорлеанского среднего класса (его предки в третьем поколении родились во Франции), который фотографировал и вполне обычные сюжеты, а также обращал взгляд на изгоев общества – например, в опиумных притонах новоорлеанского Чайнатауна. Серия снимков в Чайнатауне, увы, до сих пор не найдена.
Серия фотоснимков из Сторивиля включает в себя две интерьерные фотографии. Беллока, должно быть, заинтересовало, что над камином (на одной картинке) и над бюро (на другой) развешаны фотографии, которые создают фон для модели и фактически вторят сюжетам Беллока – на снимках женщины, элегантно одетые или эротически обнаженные. Остальные работы – это индивидуальные портреты, представляющие только модель, за исключением единственной фотографии, где две женщины, пьющие шампанское на полу, поглощены игрой в карты (в неубедительном, условном изображении борделя в Дневной красавице Бунюэля представлена схожая минута досуга), и еще одной, где девушка, позирующая в воскресном наряде, длинном белом платье и шляпе, стоит рядом с железной кроватью, в которой кто-то спит. Обычно – исключение составляет снимок, на котором видны только голова и правая рука спящей женщины, – Беллок фотографирует свои модели в полный рост, хотя иногда снимок ограничен областью выше колен; и только одна фотография – обнаженная, лежащая на вышитых подушках, – оставляет впечатление, будто Беллок решил подойти к модели близко. С точки зрения впечатления, которое производят на нас фотографии, существенно, что их довольно много – женщины сфотографированы в одной и той же обстановке и в самых разных позах, от вполне естественных до скованных, одетые, полуодетые и обнаженные. То, что снимки составляют часть серии, придает фотографиям целостность, глубину и осмысленность. Каждая отдельная картинка разделяет значение, которое присуще всей группе.