Из всего состава наиболее выносливой оказалась самая пожилая актриса театра – Инес Фанкович – ей исполнилось шестьдесят восемь. Она всё еще была грузной, но сбросила около тридцати килограммов с начала осады города, что, возможно, объясняло ее замечательную энергию. Остальные актеры явно были истощены и быстро уставали. Лаки Беккета должен подолгу стоять неподвижно, не опуская свой тяжелый чемодан. Атко, который теперь весил не более пятидесяти кило, просил меня извинить его за то, что время от времени ему приходилось ставить на пол пустой чемодан. Всякий раз, когда я останавливала репетицию на несколько минут, чтобы обсудить жест или повторить строку, все актеры, за исключением Инес, тут же ложились на сцену, чтобы передохнуть.
Еще один симптом усталости – актеры запоминали строки медленнее, чем в какой-либо иной труппе, с которой мне доводилось репетировать. За десять дней до премьеры им всё еще приходилось заглядывать в текст, а до знака они выучили роли не ранее чем за день перед генеральной репетицией. Это, возможно, не представляло бы большой проблемы, если бы не было слишком темно читать с листов, которые они держали в руках. Актер, пересекавший сцену, чтобы произнести строчку, был вынужден, если он вдруг забыл следующую строчку, изменить курс и дойти до ближайшей свечки, чтобы вглядеться в машинописный текст. (Текст представлял собой разрозненные страницы, поскольку переплетные материалы и скрепки для бумаги в Сараеве были практически недоступны. Перевод пьесы напечатали в кабинете Пасовича на небольшой ручной машинке, ленту в которой не меняли с начала осады. Мне дали оригинал, а актерам – экземпляры через копирку. Большинство копий было бы трудно прочитать при любом свете.)
Они не только не могли читать свои роли; если они не стояли лицом к лицу, то едва могли друг друга видеть. Лишенные бокового зрения, которым человек всегда пользуется при дневном или электрическом свете, они не могли выполнять даже простые скоординированные движения, например, одновременно надевать или снимать шляпы. Долгое время актеры на сцене, к моему отчаянию, представлялись мне силуэтами. В начале акта, когда Владимир «расплывается в широкой улыбке, которая застывает, длится некоторое время, затем внезапно исчезает», а в моем варианте Владимиров было трое, я не могла разглядеть ни одной из этих деланных улыбок, сидя на табурете в каких-то десяти футах от актеров, тогда как мой фонарик лежал на листах с пьесой. Правда, постепенно я стала лучше видеть в темноте.
Конечно, не только из-за усталости актеры медленнее обычного заучивали свои строки и жесты и часто бывали невнимательны и забывчивы. Всех то и дело сковывал страх. Каждый раз, когда мы слышали грохот разорвавшегося снаряда, то испытывали облегчение, что театр остался невредим, но актеры гадали, куда он попал. Только самый младший в составе, Велибор, и самая старшая актриса, Инес, жили одни. Другие, прибывая в театр каждый день, оставляли дома жен и мужей, родителей и детей, а несколько актеров жили очень близко к линии фронта, блиц Грбавиц, части города, взятой сербами в прошлом году, или в районе Алипашина Поля, близ удерживаемого сербами аэропорта.
Тридцатого июля, в два часа дня, Нада, которая часто опаздывала в первые две недели репетиций, пришла с известием, что утром, в одиннадцать, Злайко Спараволо, заслуженный пожилой артист театра, известный по шекспировским ролям, был убит вместе с двумя своими соседями, когда перед его входной дверью разорвался снаряд. Актеры покинули сцену и молча направились в соседнее помещение. Я последовала за ними, и один из них, первым нарушив молчание, сказал мне, что эта новость особенно болезненна, потому что это гибель первого актера после начала осады. (Ранее я слышала о двух актерах, каждый из которых лишился ноги при обстреле, и знала Нермина Тулича, актера, который потерял обе ноги в первые месяцы осады, и теперь служил административным директором Молодежного театра.) Когда я спросила, хотят ли они продолжить репетицию, все, кроме одного, Изо, ответили утвердительно. Но проработав еще час, многие поняли, что не смогут продолжать. То был единственный случай, когда репетиции закончились раньше времени.
Разработанные мною декорации – большей скудости не мог бы пожелать, я думаю, и сам Беккет – подразумевали два уровня сцены. Поццо и Лаки входили, действовали и выходили с шаткого помоста глубиной в восемь и высотой в четыре фута, во всю глубину сцены; дерево располагалось слева; передняя часть помоста была покрыта полупрозрачным полиуретановым материалом, который по мандату Комиссии ООН по правам человека стали привозить предыдущей зимой для заделывания выбитых городских окон. Три пары находились главным образом на сцене, хотя иногда один или несколько из Владимиров и Эстрагонов поднимались на помост. Потребовалось несколько недель репетиций, чтобы найти для них три разные сценические личности. Центральные Владимир и Эстрагон (Изо и Велибор) были классической парой приятелей. После нескольких фальстартов женщины (Нада и Милижана) эволюционировали в разновидность пары, где взаимная привязанность и зависимость смешиваются с раздражением и обидой: мать, которой немного за сорок, и взрослую дочь. Наконец, Седжо и Ирена, они же были и самой пожилой парой, играли пару раздражительных, часто бранящихся супругов, по образу бездомных, которых я иногда наблюдала на юге Манхэттена. Но когда на сцене присутствовали Лаки и Поццо, Владимиры и Эстрагоны становились рядом, превращаясь в некий античный хор, а также в публику, наблюдающую за представлением чудовищного хозяина и его раба.
«Утроение» Владимира и Эстрагона повлекло за собой новые особенности инсценировки и более значительные паузы, что существенно удлинило течение пьесы. Вскоре я осознала, что первое действие продлится по меньшей мере полтора часа. Второе действие должно было оказаться короче, так как я намеревалась привлечь только Изо и Велибора (Владимира и Эстрагона в одиночном воплощении). Но даже в случае укорачивания и ускорения второго действия спектакль продлился бы два с половиной часа. Не могло быть и речи о том, чтобы зрители сидели в зале Молодежного театра, так как девять его небольших люстр могли рухнуть вниз при попадании в здание снаряда, или если бы снаряд попал в соседнее здание. Более того, триста зрителей из зала попросту не увидели бы ничего на глубокой сцене, освещенной лишь несколькими свечами. Оставалась возможность усадить около ста зрителей в непосредственной близости от актеров, на авансцене, на дощатых лавках в шесть рядов. Конечно, я знала, что зрители будут страдать от жары, ведь лето было в разгаре, и что им будет тесно; знала, что у дверей в театр перед каждым спектаклем будет стоять очередь, и не всем хватит мест (билеты раздавались бесплатно). Как я могла ожидать, что зрители, лишенные доступа к театральному вестибюлю, туалету и воде, смогут два с половиной часа неподвижно просидеть на неудобных лавках?
Я осознала, что не смогу поставить В ожидании Годо целиком. Но особенности моей инсценировки, вследствие которых Действие I существенно удлинилось, предоставили возможность показать всю пьесу, ограничившись словами первого акта. Пожалуй, Годо – единственное произведение в мировой драматургии, где первое действие представляет собой целостную пьесу. Место и время Действия I: «Проселочная дорога. Дерево на обочине. Вечер». (В Действии II: «На следующий день. В тот же час. На том же месте».) Хотя время обозначено как «вечер», в каждом акте, можно сказать, представлен целый день – день, начинающийся со встречи Владимира и Эстрагона (будучи парой во всём, кроме постели, они расстаются на ночь), причем Владимир (главенствующий в этой парочке резонер и собиратель сведений, который успешнее противостоит отчаянию) интересуется, где Эстрагон провел ночь. Они беседуют об ожидании Годо (кто бы тот ни был), пытаясь убить время. Прибывают Поццо и Лаки и выполняют свои «рутинные» действия, зрителями которых становятся Владимир и Эстрагон, затем уходят. Страсти утихают, наступает относительное спокойствие: они ждут. Затем приходит посыльный – сообщить, что они вновь прождали напрасно.
Конечно, между Действием I и повторением Действия I, которое в пьесе обозначено как Действие II, есть разница. Дело не только в том, что прошел еще один день. Всё теперь хуже. Лаки больше не способен говорить, Поццо жалок и слеп, Владимир поддался отчаянию. Возможно, я сочла, что отчаяния первого действия для сараевской публики будет достаточно, и хотела избавить зрителей от акта, в котором Годо не приходит вновь. Может быть, подсознательно я хотела предположить, что второе действие может оказаться другим. Ибо насколько пьеса В ожидании Годо служит сегодня меткой иллюстрацией чувств сараевцев – терпящих лишения, полуголодных, угнетенных, ждущих, чтобы их спасла или взяла под защиту некая иностранная держава, – настолько же уместным представлялось ограничить постановку первым действием. В ожидании Годо, Действие I.
Увы, увы…
Жизнь в Сараеве невыносимо сурова, и Годо на сараевской сцене вышел жуткий. Инес исполнила роль Поццо с яркой театральностью, а Атко оказался самым душераздирающим Лаки на моей памяти. Атко, имеющий балетную подготовку и преподающий пластику в Театральной академии, быстро овладел позами и жестами дряхлости, с изобретательностью откликаясь на мои предложения относительно «танца Лаки». Потребовалось существенно больше времени для подачи монолога Лаки, который в каждой постановке Годо, что я видела (включая постановку самого Беккета 1975 года в Шиллеровском театре в Берлине), произносили, на мой вкус, слишком быстро, как набор абсурдных фраз. Я разделила эту речь на пять частей, и мы обсуждали ее строчку за строкой, как вереницу аргументов, как череду образов и звуков, как плач, как крик. Мне хотелось, чтобы Атко исполнил «арию Беккета» о божественной апатии и безразличии, о бессердечном, окаменевшем мире – так, будто монолог этот имеет совершенный смысл. Так оно и есть, особенно в Сараеве.