Зал совсем невелик, а парижский свет так жаждет этого зрелища, что не увидишь ни пяди потертой обивки кресел партера, ни дюйма деревянных скамей амфитеатра — до того жмутся и теснятся на них сановные, чиновные, ученые, денежные и доблестные зады. А сквозь дверную щель нашей ложи я вижу в коридоре изысканно элегантную женщину, которая сидит на ступеньке лестницы, — здесь она прослушает обе речи…
Входя, мы встретили маршала Канробера…
Люди, близкие к Академии, — несколько мужчин и жены академиков, — помещаются на круглой площадке, напоминающей арену маленького цирка и отделенной от остального зала балюстрадой. Справа и слева на двух больших многоярусных трибунах, рядами, чинно восседают члены Академии, облаченные в черное».
Как мы видим, первым Эдмону Гонкуру попадается навстречу маршал Канробер, о котором мы расскажем в соответствующем месте; Башкирцевы будут дружить с Канроберами, дочь которых будет учиться с Марией впоследствии в Академии Жулиана. А билеты на это заседание ему достала принцесса Матильда, двоюродная сестра последнего императора Франции Наполеона III.
В Академию художеств, как и во Французскую Академию, тоже избиралось сорок ординарных академиков, десять вольных академиков, 1 непременный секретарь и 61 член-корресподент. Разумеется, и это избрание проходило, как театральное представление. Членам одной академии не возбранялось быть избранными и в другую. У каждой академии был свой устав, свое независимое устройство, свое имущество, свой бюджет, но Институт объединял их: библиотека и коллекции Института, некоторое другое имущество были общими. Содержался Институт за счет государственного бюджета.
Завоевывая ступеньку за ступенькой на этой социальной лестнице, художник утверждался в обществе. В результате такой карьеры художник получал главное — крупные государственные заказы. Уже во времена Второй империи при императоре Наполеоне III этот поток был огромен, но он стал просто необъятен при Третьей республике, во времена которой Мария Башкирцева жила и училась в Париже. В этот период была предпринята колоссальная реконструкция и реставрация памятников, разрушенных коммунарами. Например, коммунары снесли Вандомскую колонну со статуей Наполеона I, которую восстановили при Третьей республике в 1874 году. Кстати, к этому акту вандализма был причастен живописец Курбе, которого при Республике суд приговорил к возмещению убытков государству.
Республика меценатствовала без всякой меры, понимая, что утвердить себя можно прежде всего через искусство. В Париже велось грандиозное строительство, архитектор Шарль Гарнье только что возвел здание «Гранд-Опера» (1860–1875 гг.), начатое еще при Наполеоне III, роскошный образец стиля Второй Ампир. В городе возводились здания городского муниципалитета, Дворца правосудия и Сорбонны, Французского театра и Счетной палаты. Все эти здания расписывались фресками и украшались по фронтонам скульптурой. Работу получали сотни скульпторов и живописцев. Так продолжалось многие годы едва ли не до конца столетия, ибо стиль не кончается вместе с эпохой, он зачастую переживает ее. Роскошнейший стиль Второй империи, с его мишурой, помпезностью, перегруженностью в деталях и театральной эффектностью, давший работу ни одному поколению художников, затянулся на протяжении всей Третьей Республики, хотя Империя давно уже канула в Лету.
Молодой человек, захотевший стать художником, прежде всего отправлялся в Париж, ибо только в Париже можно было получить это звание. Первоначально путь его лежал в Школу изящных искусств при Академии Художеств. Иногда до, иногда даже после Школы, художники занимались в многочисленных частных мастерских и академиях живописи, которые вели профессора Академии художеств и Школы. Зачастую эти занятия длились долгие годы. Например, Эдуард Мане в течение десяти лет занимался в мастерской известного художника Кутюра и не думая поступать в Школу изящных искусств. Эти же профессора, державшие частные мастерские, составляли протекцию своим ученикам для поступления в Школу, или для предоставления их картин на официальный Салон, поскольку многие из них были и членами жюри Салона. Член жюри, кроме негласного протежирования своего ученика, мог и вполне официально представить одного ученика в Салон без конкурса по своему усмотрению. Члены жюри пользовались этим правом по своему усмотрению, чаще всего этим они ублажали своих любовниц или высокопоставленных приятельниц, то есть протаскивали в Салон тех, за кого просили кокотки или принцессы из Сен-Жерменского предместья. Этот обычай носил название «благотворительности» или «милосердия»:
«Таков был обычай: члены жюри имели право на «благотворительность», — пишет Эмиль Золя в своем романе «Творчество», — каждый из них мог выбрать из общей кучи одну картину, хотя бы самую негодную, и ее принимали без всякого обсуждения. Обычно такую милость оказывали беднякам. Эти сорок картин (по числу членов жюри — авт.), выуженные в последнюю минуту, были теми голодными нищими, которые стоят, переминаясь у порога, пока им не разрешат примоститься в конце стола».
Так, например Поль Сезанн, которого жюри Салона отвергало на протяжении многих лет, кажется, в единственный раз сумел попасть на него только тогда, когда ему было уже сорок три года, и то, как ученик своего друга Антонена Гийме, члена жюри. Случилось это в 1882 году. Именно этот случай с Сезанном описывается в романе его многолетнего друга и однокашника по коллежу в Эмсе Эмиля Золя. Главный герой романа Клод Лантье, образ составленный как бы из черт реальных Клода Моне и Поля Сезанна, попадает в Салон, в результате «благотворительности» художника Фажероля. Мария Башкирцева, двадцати одного года, попала в Салон на два года раньше, чем Сезанн, в 1880 году, у нее были серьезные протеже, и живопись ее была вполне в русле академических тенденций, когда картину не обязательно надо было увидеть, а достаточно было пересказать, то есть сюжет значил больше, чем собственно живопись.
Салон проводился раз в год, примерно с 1 по 15 мая во Дворце промышленности на Елисейских Полях. Салоны начали устраиваться там после Всемирной выставки 1855 года, для которой и было выстроено это выставочное помещение. За день до открытия и день после закрытия, то есть 30 апреля и 16 мая, что, кстати, отмечено и в дневнике Башкирцевой, участники Салона могли попадать на него по специальным билетам. Раньше, в последний день перед открытием, на так называемом вернисаже, художники могли навести последний блеск на свои картины. «Вернисаж» (по-французски vernissage) — буквально «покрытие лаком». В течение девятнадцатого века у французских художников сложился обычай покрывать лаком картины, представленные в Салон, накануне его открытия. После покрытия лаком масляные краски картин становились ярче и сочнее. Делалось это обыкновенно в присутствии ограниченного кружка избранных лиц. Однако к концу века вернисажи стали модным развлечением, куда рвался весь элегантный Париж, число приглашенных выросло до нескольких тысяч, репортеры, естественно, попавшие в Салон в первых рядах, расписывали на следующий день в газетах не только и не столько картины, сколько публику, фланирующую в залах. После официального открытия Салона туда уже рвалась и обыкновенная публика, вплоть до солдат и городских нянюшек, среди зрителей встречались даже деревенские жители, специально приехавшие в Париж поглазеть на картины; в иные дни число посетителей доходило до пятидесяти тысяч в день.
К тому времени, когда Мария Башкирцева появилась в Париже и занялась живописью в академии Жулиана, история Салонов насчитывала уже более двухсот лет.
Салонами называли выставки картин, гравюр и скульптур, которые были основаны Королевской академией в Париже при Людовике XIV в 1667 году. Сначала они были не столь периодичны, потом установилась традиция устраивать их раз в два года, а впоследствии и ежегодно.
Первоначально они устраивались в Большой галерее Лувра, потом были перенесены в так называемый Квадратный салон, откуда произошло и само их название. В течении всего XVIII столетия число произведений, выставляемых в Салоне, постоянно росло и достигло 432 номеров, а уже к концу XIX века достигло десяти тысяч, при числе участников до трех тысяч. Когда Мария Башкирцева выставлялась первый раз, ее номер был 9091. И в то время число принятых картин ограничивалось цифрой 2500. Разумеется, отобрать среди такого количества картин наиболее достойные было невозможно. Обратимся снова к дотошному бытописателю Золя:
«Работа жюри была тяжкой повинностью… Каждый день сторожа ставили прямо на пол бесконечный ряд больших картин, прислоняли их к карнизу, заполняя ими залы второго этажа, вдоль всего здания, и ежедневно после обеда, с часа дня, сорок человек во главе с председателем, вооруженным колокольчиком, начинали одну и ту же прогулку, пока не исчерпывались все буквы алфавита. Решения принимались на ходу; чтобы ускорить процедуру, самые плохие полотна отвергались без голосования. Однако иной раз дебаты задерживали группу: после десятиминутных пререканий полотно, вызывавшее споры, оставляли до вечернего просмотра. Два служителя натягивали в четырех шагах от картин десятиметровую веревку, чтобы удержать на приличном расстоянии членов жюри, а те в пылу диспута не замечали веревки и лезли на нее своими животами. Позади жюри шествовали семьдесят сторожей в белых блузах; после решения, оглашенного секретарем, они по знаку своего бригадира производили отбор: отвергнутые картины отделялись от принятых и уносились в сторону, как трупы с поля битвы».
Потом, при последующем отборе, картинам присваивались номера. Номер первый давал право быть выставленным на «карниз», то есть для обозрения на уровне глаз. Номера второй и третий тоже имели преимущества в развеске. Остальные картины по алфавиту фамилий художников вешались куда угодно, хоть под потолок на высоту шести метров, в проеме между двумя дверями, в дальний угол, в темный коридор, где их нельзя было даже рассмотреть. Вопрос развески всегда больно ранил участников. Будет впоследствии волновать и Марию Башкирцеву. Мало было попасть в Салон, надо было висеть так, чтобы тебя там еще и увидели. В том самом Салоне 1880 года, где дебютировала Башкирцева, участвовали Ренуар и Моне, так вот они направили письмо министру изобразительных искусств (был и такой), протестуя против того, как их картины были повешены.