В Нью—Йорке, где обосновался Тосканини, буквально каждый такт его исполнения оплачивался золотом: Америка почти не имела своих отечественных музыкантов и старалась заполучить их из разных стран, привлекая богатством.
В Метрополитен—опера в Нью—Йорке пел Энрико Карузо, дирижировал великий немецкий дирижер Густав Малер.
В первое посещение Тосканини недолго пробыл в Америке, но сумел немало сделать для совершенствования театра, обновления его репертуара. В 1910 году здесь впервые была поставлена опера замечательного итальянского композитора Джакомо Пуччини «Девушка с Запада». На премьеру приехал автор оперы. Карузо пел одну из главных партий. Успех был таким, что Пуччини пришлось выходить на вызовы 55 раз. Тосканини — друга Пуччини — называли душой этой постановки.
Росла популярность Тосканини в Америке. Однако когда в Италии было объявлено празднование столетия со дня рождения Джузеппе Верди, Артуро тотчас же отправился в Буссето, на родину Верди, чтобы руководить празднеством, а в Ла Скала поставил две оперы Верди — «Травиату» и «Фальстафа».
В день рождения Верди тысячи миланцев на площади пели национальный гимн Италии, которым Тосканини дирижировал в честь великого композитора.
Разгорелась первая мировая война. Тосканини не мог оставаться в это время на чужбине. Он не очень ясно представлял себе цели, смысл войны, но считал своим долгом быть вместе со своим народом, разделять его невзгоды. Тосканини отправился в Италию на большом океанском корабле «Лузитания». Спустя восемь дней после того, как Артуро высадился во Франции, «Лузитания» была потоплена, спаслись немногие.
Сын Тосканини ушел добровольцем на фронт. Артуро взялся дирижировать военными оркестрами. Он приезжал на передовые позиции, чтобы перед боем воодушевить солдат, никто не мог упрекнуть его в недостатке храбрости. Перед строем солдат Тосканини наградили фронтовой медалью «За храбрость».
Почти три года Ла Скала был закрыт. Оркестр распался, певцы разъехались.
Тосканини решает возродить театр. Он начинает с организации оркестра из учащихся Миланской консерватории. С оркестром Миланской консерватории в 1920 году Тосканини отправляется в длительную гастрольную поездку по Европе. 124 концерта в Вене, Берлине, Гамбурге, Кельне, Мюнхене, Дрездене. Не ради денег — чтобы сформировать оркестровый коллектив.
Возвратившись в Милан, Тосканини берется за восстановление Ла Скала. Теперь он — единственный руководитель театра: директор, дирижер, режиссер — человек, ответственный за все.
Для себя Тосканини ничего не нужно. Ему предлагают самые заманчивые турне, огромные гонорары. Он отказывается, потому что служат своему родному народу.
После первого сезона в Ла Скала Тосканини выделили 100 000 лир вознаграждения. Он отказался. Деньги истратили на оборудование, реконструкцию театра.
Тосканини работал как одержимый. Случалось, что, закончив спектакль, он засыпал тут же, в дирижерской комнатке: не хватало сил добраться домой. 90 раз дирижировал он в 1922 году, 81 раз — в 1923. А сколько опер было поставлено, классических и современных! И среди них только 26 новых! Ни один театр мира не имел такого огромного репертуара. Ла Скала всегда был цитаделью итальянской музыки, а Тосканини кроме итальянских композиторов ставил «Пеллеаса и Мелисанду» Дебюсси — французскую оперу, «Саломею» Рихарда Штрауса — немецкую оперу. Его привлекали драматизм, жизненная правда, могучие характеры произведений Мусоргского: он осуществил постановку «Хованщины» и «Бориса Годунова». Заинтересовался «Евгением Онегиным» Чайковского. Чудеса творил под руководством Тосканини оперный коллектив: певцы, хор в короткие сроки разучивали сложнейшие партии, репетировали без устали. Слово Тосканини было законам. Подъем царил в театре, и хотя Артуро очень уставал и даже заболел от перенапряжения, все же жизнь в это время в Милане доставляла ему удовлетворение. Он чувствовал, что нужен Италии.
Оперное искусство в стране переживало расцвет. Своими постановками Тосканини доказывал современность классики, неумирающую ее силу и, вместе с тем, продолжал открывать для слушателей новые сочинения.
Со всех сторон съезжались теперь в Милан любители пения. Любые деньги платили за билет, чтобы только услышать, увидеть Тосканини.
Никто больше в театре не боялся за свою судьбу. Тосканини с равным внимание относился а примадонне и к гардеробщику: работа каждого была важна. Хор, кордебалет — все должно быть безупречным. Как всегда, Тосканини отличался строгостью и простотой. Его любили. Боялись. Подчинялись ему беспрекословно.
Вершиной этого периода деятельности Тосканини были его гастроли с ансамблем солистов, оркестром и хором Ла Скала в Берлине и Вене в 1929 году.
53 года минуло Тосканини, когда окончились эти триумфальные гастроли. Старости он не чувствовал. Его выносливость, энергия поражали, как и в молодости. На родине, в Ла Скала, где казалось, сам воздух помогал ему, он осуществлял тот идеал работы в опере, который сложился у него еще в годы скитаний по провинциальным театрам.
Он покончил с диктатурой капризных примадонн и модных певцов, считавших себя центром спектакля и требовавших от дирижера послушного сопровождения. Изгнал из театра бессмысленную внешнюю красивость пения, произвольные каденции и отсебятину, показывавшие лишь голосовые качества певца. Он требовал, чтобы певец прежде всего был музыкантом, драматическим актером, понимал сценическое действие, законы оперного ансамбля. Тосканини воспитывал певцов Ла Скала.
Много лет спустя, приехав в СССР, знаменитая итальянская певица Тоти даль Монте рассказывала, как работал с ней Тосканини во время постановки оперы Верди «Риголетто». Об этом можно прочитать и в ее книге «Голос над миром».
«Наконец я дошла до знаменитой арии „Внемля имени его…“. Я очень волновалась, но постаралась спеть ее как можно лучше. Тосканини остановил меня и сказал:
— Послушай, дорогая Тоти. В техническом отношении ты исполняешь арию безукоризненно. Но, черт побери, этого же мало. Прежде всего ты должна понять, что героини Верди любят одинаково. Джильда — как Аида, Леонора как Виолетта… Все они испытывают тот же трепет… И все же разница есть. Как ты думаешь, почему Верди написал эту арию в манере стаккато? Из прихоти! О, нет, нет! Верди применил технику коротких пауз для того, чтоб живее передать смятение девушки, в сердце которой впервые зажглась любовь. При одной мысли о возлюбленном, смутившем ее душу нежными словами, у нее прерывается дыхание. В музыке Верди звучит смятение. Вот почему его героиня поет как бы отделяя каждый слог: „внем—ля и—ме—ни е—го…“. Если ты поймешь состояние Джильды, твой голос сумеет передать те чувства, которые хотел выразить композитор.
Слава маэстро ярким светом озарили мне всю эту знаменитую сцену, и я поняла, как глубоко проникся Тосканини духом музыки великого композитора. Повторяя арию, я уже не беспокоилась о технике, а позволила заговорить сердцу Джильды, как хотел этого Верди.
Еще одно важное замечание сделал мне Тосканини в четвертом действии, в сцене смерти Джильды. Он сказал:
— Помни, что когда Джильда произносит свои прощальные слова, она уже мысленно рассталась с жизнью. В этой арии есть что—то неземное. Тут нужен нежный, ангельский голос, взывающий с мольбой к небесам. Если ты проникнешься душевным состоянием Джильды, голос сам по себе будет звучать печально.
Впоследствии я всегда исполняла эту роль так, как мне подсказал Тосканини, и она неизменно вызывала у зрителей живейшее сострадание к героине.»
Тосканини вникал во все детали сценического оформления спектакля, требуя, чтобы оно помогало и певцам, и слушателям ощутить нужную атмосферу.
Шедевром такого реалистического оформления в операх, поставленных Тосканини, была сцена бури в последнем действии «Риголетто». Когда после этого спектакля к Тосканини подошел известный скульптор Бистольфи, дирижер спросил, понравилась ли ему постановка оперы.
— Все великолепно! — воскликнул Бистольфи.
— А буря в четвертом действии?
— Знаешь, мне инстинктивно захотелось раскрыть зонт.
Эту фразу повторяли в Милане, чтобы передать, каким было сценическое воздействие «Риголетто».
Пожалуй, можно сказать, что Тосканини в Ла Скала утвердил тип настоящего оперного дирижера — хозяина спектакля, сочетавшего талант дирижера, режиссера, художника, педагога. Знание оркестра. Знание сцены. Знание голоса.
Со времени Тосканини профессия оперного дирижера стала труднейшей профессией, которой рисковали себя посвящать музыканты не только большого таланта, но и недюжинной воли, смелости, фантазии, организаторских данных.
Тосканини против Муссолини
В Милане волнение. По виа Дурино, где живет Тосканини, бегают мальчишки, размахивая пачками газет и выкрикивая:
— Тосканини против Муссолини! Тосканини против Муссолини!
В кофейнях, на площадях миланцы обсуждают очередную злобу дня — выборы. Наиболее деятельных, уважаемых граждан должны скоро выбрать для участия в управлении городскими делами.
Уже несколько лет прошло после окончания первой мировой войны. Трудно живется рабочему люду Италии. К власти рвется Бенито Муссолини, главарь фашистских отрядов.
Муссолини ораторствует на площадях, обещая итальянцам избавление от нищеты и процветание, клевещет на коммунистов. Он говорит, как актер, жестикулируя и закатывая глаза.
Жидкие колонны чернорубашечников шагают от площади к площади, сопровождая своего руководителя — дуче, как его называют, и уговаривают голосовать за него. Все же победил Тосканини
Тосканини занят работой в театре. Он не хочет и не любит произносить речей. Но миланцы хорошо знают своего маэстро. Разве не он вернул Ла Скала славу, принес радость людям замечательными постановками опер? Помог Леонкавалло, Пуччини и Масканьи? Разве не Артуро Тосканини открыл для миланцев русскую оперу — гений Мусоргского, чей «Борис Годунов» так понравился итальянским любителям музыки?