Очевидно, успех подобных фильмов у нашего зрителя был учтен московским прозаиком Анатолием Афанасьевым, который решил создать синтетического антигероя на основе обеих разновидностей дьяволоносцев, – в твердой уверенности, что такое сальто-мортале наверняка «сделает этот роман отечественным бестселлером» (авторское предисловие к книге).
Известные резоны у автора были. Нечто хорророобразное на отечественном материале читателя, пожалуй, могло бы заинтересовать. К тому же как раз в случае Афанасьева смена писательского имиджа свершилась бы незаметно: этого прозаика – невзирая на полудюжину его соцреалистических романов – знали всего несколько критиков, которые с плюшкинским скупердяйством (хранить незачем, но выбросить жалко) числили его в обойме «сорокалетних». Едва ли в лице Анатолия Афанасьева нам явился бы новый Кинг (или Блетти), но уж во всяком случае самый минимум писательского профессионализма плюс знание незамысловатых законов жанра дали бы в сумме среднедобротный образец «того, что в Америке сегодня называют триллером» (опять же предисловие).
Судя по первым двум-трем десяткам страниц, автор поначалу искренне пытался соответствовать обозначенному жанру и изобразить сатаненка Алешу Михайлова в духе голливудского стандарта, обеспечив его дураковатыми родителями и априорными дьявольскими способностями, не от них полученными. Юный антигерой, аттестованный в качестве такового изначально («у него в глазах мрак», «с его детских губ стекал яд», «его злоба была космического закваса»), демонстрирует свое адское естество недолго. Уже на этих начальных страницах сюжет безнадежно запутывается в вязкой манере письма. Рассказчик, словно забыв о законах жанра, им самим над собой поставленных, то и дело притормаживает у обочины фабулы, чтоб поделиться какими-либо глубокомысленными рассуждениями. Первые километры сюжетной магистрали на глазах у читателя превращаются в расползшийся кисель, где даже остроумие не находит себе твердой основы и оскальзывается в ерничество и юродство. В устах пацана 80-х, пусть и с дьявольскими замашками, нафталинная речь Иудушки Головлева («Верно рассуждаете, сударыня. Так я разве по доброй воле? Асенька к сожительству силой принудила» и т. п.) не кажется ни страшноватой, ни даже комичной: просто нелепой. Мелкий бес Алеша не умеет как следует напугать, потому что скучен. Автор готов комментировать любой его поступок с помощью ремарок («в его дружелюбной, обманной повадке таилась угроза всему сущему»), но они уже не имеют реальной силы. Рядовой триллер, созданный средним американским литератором, не застрахован от банальностей; однако в силу экономичности и функциональности жанра общие места проскальзывают быстро и почти незаметно. Триллер, созданный бывшим советским писателем, не смог избавиться от родовой травмы: его болезненно, едва ли не с мистической силой тянет к многословной, унылой обстоятельности. Автор попытался было привить к западному боевику нашу лапидарную детскую страшилку («Девочка в поле гранату нашла» и т. п.), но лаконичность ему не под силу. Пытки, драки, похищения, стрельба – все это гарантированно тонет в пучине ни к чему не обязывающих слов. Героиня, например, не просто любит, а «любит всеми силами своей маленькой, хрупкой, элегантной души». Один только обонятельный ряд способен занимать целые страницы (и «кожа ее пахла сушеной дыней», и «от него пахло рекой», и «от ее щек пахло леденцами», и «от простыней пахло пряным женским теплом», «и пахнет от него всегда честным мужицким потом, как антоновскими яблоками»), что уж говорить о бездонных осязательном и зрительном – тем более – рядах! Юный сатана, явившийся с недружественным визитом, застает такую кипучую потустороннюю деятельность, что не может не стушеваться. Любая гадость в такой обстановке не производит особого впечатления – как лишний плевок на пол в без того замусоренной квартире.
Кроме того, афанасьевскую попытку триллера окончательно пресекла роковая злоба дня. В зарубежном хорроре сатана, как правило, действует в одиночку, а потому бьет точно в цель. Наш же справедливый писатель не имел права списывать перестройку, демократию, гласность и прочие дьявольские вещи на одного мельчайшего беса Алешу, какая бы «космическая злость» у него ни наличествовала. Так в книге возникли в качестве сатаны крупный мафиози Елизар Суренович, меченный вельзевулом Горбачев, черт Ельцин во главе сатанинского демократического кагала, явно потусторонние Попов и Лужков, а также множество сатанят кавказской национальности. На разоблачение этих адских сил приходится тратить десятки и десятки страниц лирических отступлений – в то время как черт Алеша, переминаясь с ноги на ногу, обязан ожидать, когда сюжет вновь подхватит его и понесет.
Впрочем, нет худа без добра. Роман А. Афанасьева, не став триллером и уже тем более не выбившись в бестселлеры, пожалуй, вселяет известный оптимизм. Ясно, что если визит сатаны состоится взаправду, он будет иметь место скорее всего в США или в Западной Европе – то есть в странах, где дьявола уважительно считают «частью той силы, что вечно хочет зла...». И вряд ли сатана рискнет появиться в наших краях: велика вероятность, что у нас тут же покусятся на его свободу воли и примутся классифицировать его по партийности, национальности, политическим пристрастиям и т. д. Это посильнее «Чур меня!» и крестного знамения – никакая нечистая сила не выдержит.
1994
Красная Шапочка и Серый Вервольф
Алексей Биргер. По ту сторону волков. Журнал «Искусство кино»
Наверное, в географии все дело. В особом тонком шарме англоязычных названий, американских имен и не нашего антуража. Попробуйте переименовать кинговский Касл-Рок в какой-нибудь Балашов Саратовской области – и саспенс немедленно сморщится, истает, станет тряпочкой, словно воздушный шарик Винни-Пуха, напоровшийся на сучок. На наших просторах слишком много противоестественного, чтобы хватило места на что-то сверхъестественное. Поэт Олег Чухонцев, сочинивший вдруг предисловие к тексту А. Биргера (неисповедимы пути Господни), застенчиво признался в любви к «готическому» направлению приключенческого романа и тут же сообщил, будто «По ту сторону волков» находится «на полпути от криминальной повести к готической». Это вполне поэтичное утверждение верно, однако, лишь в том единственном случае, когда все желаемое действительно и писательские намерения можно априори полагать неким результатом. Если же вернуться к прозе, следует признать, что в Балашове по определению не может быть никакой готики и никаких, следовательно, хищных вервольфов, по ночам откусывающих головы бедным балашовским самаритянам. То есть самаритяне и в этих местах (как, впрочем, и по всей России) имеют шанс расстаться с головами и иными конечностями – однако без всякой мистики. Оксюморон с провинциальными вервольфами возможен только в искусстве соц-арта, где вообще возможно все, но тогда повесть А. Биргера написана с неподобающе серьезными интонациями. В свое время Михаил Успенский предложил достроить американский научно-фантастический фильм-саспенс «Киборг-убийца» еще парочкой киносиквелов. Типа «Комсорг-убийца» и «Парторг-убийца». Заметим, что это невинное предложение мгновенно дематериализовало фантастический фундамент фильма ужасов, воздвигнув на его месте основу для нормального постсоветского фарса. У того же Стивена Кинга в «Круге оборотня» зловещий пастор-вервольф имел законное право без вреда для сюжета (напротив, с пользой) ночью оборачиваться серым волком и карать грешных американских сестриц Аленушек (Элленушек) лично, не прибегая к дополнительной помощи слова Божьего. Зато у нашего автора никакой комсомольский активист, ворошиловский стрелок и комендант общежития Тяпов органически не способен сыграть роль полноценного героя саспенса. У привычного читателя подобный герой вызывает ужас скорее в ипостаси коменданта и активиста, нежели в образе оборотня-людоеда. Атрибуты советской эпохи, активно используемые А. Биргером по прямому назначению, вольно или невольно возвращают автора к сугубо рационалистической (криминальной) стороне сюжета, отсекая все возможности сделать лишний шаг в сторону вожделенной готики.
Что касается самой детективной стороны повествования, лишенной мистического флера, то и здесь писатель, увы, не на высоте принятых на себя авторских обязательств. Он волен, конечно, избрать временем действия повести суровые послевоенные годы (что и делает). Но тогда молодому сельскому участковому Сергею Матвеевичу Высику не следует разглагольствовать о «механических инструментах власти», «психологическом барьере» или «идеологических препонах для восприятия» – рискуя нарваться на подозрение, что он вовсе не бывший батальонный разведчик, но как минимум недоразоблаченный профессор-интеллигент. Вместо того чтобы на пару с положительным героем в фуражке с красным околышем расследовать секреты неохраняемых складов, читатель повести автоматически принужден приглядывать за подозрительным милиционером. Когда в финале выясняется, что герой наш по оплошности автора путает пулю с пистолетным патроном и легко заряжает табельное оружие найденной серебряной пулей (словно ТТ – пищаль или мушкет), читатель еще больше укрепляется в уверенности, что милиционер и есть главный злоумышленник, вервольф и убийца. Только шесть финальных страниц сухих и подробных разъяснений, «как все было на самом деле», реабилитируют героя, но окончательно ставят крест не только на саспенсе, но и даже на детективе: возникшие вдруг имена Лаврентия Берии и Василия Сталина превращают неловкий приключенческий пастиш в нечто угрюмо-разоблачительное на тему былого произвола власть предержащих. На фоне Большого Лаврентия жалкий заштатный вервольф автоматически становится мишенью, просто ничтожной для разоблачителя. Потому-то, несмотря на обстоятельный «разбор полетов» в конце, сюжетная конструкция продолжает оставаться неустойчивой и хаотичной. И даже вопросительные интонации финала (дескать, а был ли вервольф? или померещился?) не вызывают рассчитанного интереса: мистические приключения вытесняются Берией с НКВД, а уж те-то гарантированно были.