Зовите это как хотите, Но все кругом одевший лес Бежал, как повести развитье, И сознавал свой интерес. Если рассматривать эти строки в контексте всего творчества Пастернака, то они оказываются отраженными по отношению к строкам «СМЖ»: Разбег тех рощ ракитовых, Куда я письма слал («Образец»), где «бег» дается с точки зрения внешнего наблюдателя (стал окидывать), причем этот «наблюдатель» довольно неопределенный: это и «Я», и некий природный субъект. В «Волнах» же лес сам является и субъектом «бега», и субъектом «сознания», т. е. ассимилирован с лирическим субъектом. Следующий глагол «бежать» появляется в конце стихотворения «Смерть поэта» (На то и рассуждений ворох, Чтоб не бежала за края Большого случая струя), и по своей комбинаторике он прямо отсылает к «Подражательной» вариации на темы Пушкина и морской стихии: Он стал спускаться. Дикий чашник Гремел ковшом, и через край Бежала пена. Таким образом, парадигма «бега» связывается с пушкинской темой (на что указывает и заглавие стихотворения), и при этом в ней акцентируется стихийное, неконтролируемое начало «бега» (через край). Так замыкается первый круг «бега» в книге «ВР», отражающий уже «испытанное» и кончающийся «Смертью поэта».
Новый же круг волнового «бега» в книге открывает стихотворение «Никого не будет в доме…», где появляется строка Пробежит вторженья дрожь; затем вместе с наречием опять «бег» входит в стихотворение «Опять Шопен не ищет выгод…» (Опять бежать и спотыкаться, Как жизни тряский дилижанс?), и, наконец, признак «бега» передается стихам[89] в повелительном наклонении: Стихи мои, бегом, бегом. Мне в вас нужда, как никогда (во всех строках в звуковом отношении обращает на себя внимание звук [ж], доминирующий в строках о «вторжении дрожи», раньше же он был также через глагол бежать связан с преображением).
Проанализируем в этой связи все стихотворение «Никого не будет в доме…» более подробно. Это стихотворение загадочно, потому что его адресатом «ты» (как, впрочем, и раньше вы во «Второй балладе», если б не намеки на «женщин в детстве» и посвящение, которое остается за текстом) может быть некто как мужского, так и женского рода. При этом стихотворение по своему строению четко распадается на две части: до и после строки Пробежит вторженья дрожь. В первой его части доминируют слова с отрицательными префиксами и частицами не-/ни-, которые интенсифицируют признак ‘не/ни’ и в словах, в которых эти звукосочетания встречаются. Ср.:
слова с явным отрицанием:
Никого
не будет
незадернутых
неотпущенной
нежданно
слова с звукосочетаниями не-/ни-:
зимний
снег
снега
иней
прошлогоднее
унынье
доныне
крестовине
Одновременно выделяется еще одна группа слов, в которых звукосочетание ни- перевернуто и приобретает благодаря местоимению иной колеблющееся значение «инаковости» — ‘отличия от прежнего состояния’: один, гардин, иной, неотпущенной виной, крестовине, дровяной, тишину. Следовательно, в строках, предшествующих вторженью дрожи, доминирует семантика ‘отрицания’ и ‘неопределенности’, и даже ‘унынья’ на фоне снега и инея (три слова с этой семантикой открывают стиховые ряды: никого, незадернутых, неотпущенной), но при этом все же подготавливается смена этого состояния. Именно поэтому перед противительным союзом но и после местоимения иной идет строфа, в которой звукосочетание ини- составляет акростих, то же звукосочетание, связанное с иной, — [ине][90], высвечивают и рифмующиеся концы строк:
И опять кольнут доныне
Неотпущенной виной,
И окно по крестовине
Сдавит голод дровяной.
При этом союз но, с одной стороны, прерывает трехкратный анафорический повтор конструкции И опять, с другой — вводит слово, где фактически борются два смысла — оператор ‘не’ и ‘ожидание’, из которых побеждает второй: срабатывает эффект Не-задернутых гард-ин — строки, задающей противопоставление начал и концов и создающей эффект сходящегося занавеса[91]. В строке Но нежданно по портьере[92] занавес как бы раскрывается распадается на две части — смена подготавливается организацией согласных строки: первая ее часть состоит из согласных корня жда-, окруженных с двух сторон двумя сонорными «н» (нн-жд-нн), вторая часть состоит из взрывных и дрожащих звуков пртр. Последние и подготавливают переход к звукописной строке Пробежит вторженья дрожь, в звуковом составе которой закодирована семантика глагола пробежать ‘быстро, бегом переместиться; прозвучать, быстро распространяясь’ — этими звуками, которые бегут, как раз оказываются звуки заглавия книги «ВР»: ср. вторженья дрожь / второе рождение[93]. При этом, видимо, необходимо вспомнить, что занавеска, портьера у Пастернака всегда является посредником в его диалоге с высшими силами (см. 2.1.2.5). Еще во фрагментах о Реликвимини Пастернак писал, что «одухотворение» входит во все предметы и явления, лишь стоит «потянуть шнур» занавеса, «свивающий с границы неодушевленного» [4, 746]. Это означает, что представления о «занавесе» и «беге» у Пастернака по своим функциям подобны, смежны и взаимозаменимы: занавес — это материальное воплощение контакта (внешнего и внутреннего), бег — кинетическое, способ касания, передачи энергии, чаще всего с эффектом моментальности действия.
Все эти схождения позволяют соединить идею «вторженья дрожи» с появлением «божественного» существа, о чем говорят следующие строки стихотворения:
Тишину шагами меря,
Ты, как будущность, войдешь.
Ты появишься у двери
В чем-то белом, без причуд,
В чем-то впрямь из тех материй,
Из которых хлопья шьют.
Причем первая строка хранит еще признак ин-, но звонкое [ж] уже заменяется ономатопоэтически на [ш/ш’], и в ней появляются реальные меры движении, проникновения — шаги[94], которые у поэта также связаны с обучением «бегу» и «вторым рождением». Идея «шагов» как перехода к «бегу» рождается у поэта в диалоге с «инстинктом» при переделке стихотворения «Марбург» (1928) книги «Поверх барьеров» («Шагни, и еще раз», — твердил мне инстинкт<…>«Научишься шагом, а после хоть в бег», — Твердил он…) вместе с реальным текстовым стихотворным воплощением идеи «второго рождения» (Я мог быть сочтен Вторично родившимся). Интересно при этом, что в первой редакции «Марбурга» (1916) также «были занавески» и Ласка июля плескалась в тюле, Тюль, подымаясь, бил в потолок (см. также 2.1., 2.1.1).
При обращении же к более поздним, уже цитированным нами текстам «шаги» некоего «ты» можно воспринять как вид «одухотворенной легкости и неотягощенного движения на грани полета» (о Скрябине) или «шаги по воздуху» (о Ларе). Все эти «панхронические» соответствия дают основания оживить в памяти строку о «шагах божества» и воспринять слова о «белых материях» анализируемого нами текста в библейском контексте, контексте «Преображения» (о чем говорится в работе [Смирнов 1996, 76–77]).
Обычно Ты в «белых одеждах» соотносят с женщиной, новой любовью поэта (З. Н. Нейгауз-Пастернак), но в этом нет противоречия. Как объяснил Пастернак в романе «Доктор Живаго», для него триединство Бога, Женщины и Личности неделимо: Какая короткость, какое равенство Бога и жизни, Бога и личности, Бога и женщины! [3, 408]. Такое же скрещение смыслов, как мы показали, наблюдается и при анализе комбинаторной памяти слов с корнем бег- и шаг- у Пастернака. Однако как раз в стихотворении «Никого не будет в доме…» обращение к новой любви под сомнением, так как в первой части стихотворения мы сталкиваемся с рамочной конструкцией Не-отпущ-енной в-иной (а в первом варианте стихотворения с нотным текстом со строкой Так и нам прощенье выйдет, Будем верить, жить и ждать). Если же исследовать комбинаторику «дрожи», то мы неминуемо обратимся к стихотворению, посвященному первой жене Пастернака (Е. В. Лурье-Пастернак), а именно строке Мне Брамса сыграют, — я вздрогну, я сдамся…, туда же нас приведет и нотный текст, вставленный в стихотворение «Жизни ль мне хотелось слаще…», а именно музыкальная фраза из Интермеццо Брамса (ор. 117, № 3) непосредственно перед строкой Никого не будет в доме… (первоначально это стихотворение открывало во «ВР» цикл из 10 стихотворений и за ним непосредственно следовало «Годами когда-нибудь в зале концертной…»). Само же прощанье с обликом первой жены происходит в слезах (см. 1.1.2).
Следующее появление глагола бежать в книге связано с именем Шопена, который, как и Скрябин, Но окрыляясь на лету, Один прокладывает выход Из вероятья в правоту. Связь «полета» и музыки Шопена задана Пастернаком еще во второй редакции «Баллады» (1928) книги «Поверх барьеров»: Открылась мне сила такого сцепленья, Что можно подняться и землю унесть. Сила этого сцепленья открылась поэту очень рано (лет в шесть), причем она была связана с «мертвым Шопеном» — именно поэтому для Пастернака произведения Шопена — «музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепьянного введения к смерти» [4, 406]. Не случайно поэтому в стихотворении «Опять Шопен…» и выводится основная формула «Второго рождения» —