Рождать рыданья, но не плакать, Не умирать, не умирать? — в такой же безличной инфинитивной конструкции, с таким же знаком вопроса, как и формула «Опять бежать…?»[95], и с подобной «вторженью дрожи» звуковой параллелью рождение / рождать рыданья. Знаменателен здесь и тройной повтор частицы не, который обращает нас к открывающей стихотворение заглавной строке «Опять Шопен не ищет выгод…» и местоименному числительному один, значимому и в предыдущем тексте, а также имплицитно к словам рыданье и пенье, в которых как бы эхом отдается это не. Не раз отмечалась параллель этих строк о «рыданье» со строками из «СМЖ», где отмечалась связь музыки и слез: Как музыка: века в слезах, А песнь не смеет плакать, Тряслась, не прорываясь в ах! — Коралловая мякоть. Однако не все обращали внимание на то, что это «пенье» связано с «тряской» и «дрожью». Ср. также в книге «Темы и вариации»: Он трясется, лицо обхватив. Вихрь догадок родит в биографе Этот мертвый, как мел, мотив. Именно поэтому строки Опять бежать и спотыкаться, Как жизни тряский дилижанс? становятся параллельными строкам о «рождении рыданья», и «интенсивация колеблющихся признаков» (Ю. Н. Тынянов) происходит за счет звукописной «дрожи» звука [ж].
Неудивительно поэтому, что когда С. Волков [1998, 270] задал вопрос И. Бродскому о рождении стиха, то тот заговорил о Пастернаке и Мандельштаме, также используя метафору «бега»: «когда они натыкаются на деталь или на метафору, то ее, как правило, разворачивают. Как розу. В их творчестве ты все время ощущаешь центробежную силу. Которая присутствует в стихотворении, когда оно как бы само себя разгоняет» [курсив мой. — Н.Ф.].
Эти строки Бродского логически приводят нас к стихотворению Пастернака «Стихи мои, бегом, бегом…» (посвященному первой жене), которое замыкает на этот раз круг «вторженья». По своей строфической и тематической структуре этот текст явно распадается на две части: и в открывающей его части, которая заканчивается словами… я люблю, как бы в противовес стихотворению «Никого не будет в доме…» возникает тема ударного «да» (Мне в вас нужда, как никогда; Где дней порвалась череда; Есть дом, где хлеб как лебеда, Есть дом, — так вот бегом туда), «дома» (3 раза повторяется есть дом) и явного ожидания (есть дом, Где <…> ждут). Причем эта неопределенно-личная форма ждут[96] (с ударным глагольным окончанием 3 РI «-ут» / мягкий вариант «-ют») становится центром звуковой иррадиации:
нужда уют — труд — думают — ждут — пьют — воду — полудрем — туда — радугой.
Лабиолизованное [у] становится ведущей гласной первых трех строф и постепенно благодаря строке Полубессонниц, полудрем все плотнее соединяется с [л]. Подобную же по структуре строку обнаруживаем в открывающем стихотворение «Жизни ль мне хотелось слаще?..» четверостишии: я хотел Только вырваться из чащи Полуснов и полудел. В этих же строках обнаруживается параллельная тема, связанная с глаголом рваться, однако в анализируемом нами стихотворении она дана в другой проекции: есть дом, Где дней порвалась череда. Если в первом случае тема «вырваться» активно связана с волей лирического субъекта, то во втором череда дней (параллельная по семантике чаще полуснов и полудел) «рвется» без вмешательства субъекта: бессубъектность создается дислокацией и инверсией глагола, который оказывается между соподчиненных слов группы грамматического субъекта, «разрывая» мерное течение слогов и единство ряда: Где-дней порвалась че-ре-да. Однако во второй строфе благодаря конечным и внутренним рифмам разрыв снимается: бром/полудрем/дом/дом/бегом — группа же наречий бегом туда как бы указывает путь самим стихам, поскольку именно к ним обращена энергия «бега».
При разлуке, как точно отмечает Р. Барт во «Фрагментах речи влюбленного», «другой отсутствует как референт, присутствует как адресат. Из этого необыкновенного разрыва рождается какое-то невыносимое настоящее время; я зажат между двумя временами, временем референции и временем адресации — ты уехал (о чем я жалуюсь), ты здесь (поскольку я к тебе адресуюсь)» [Барт 1999, 316–317]. Таким образом, «бег» стихов сокращает расстояние между настоящим и прошедшим и соединяет «череду дней».
И в третьей строфе появляется снова (как и в «Никого не будет в доме…») зима (вьюга с улиц), но она не страшна ни лирическому субъекту, ни стихам, к которым поэт обращается на «вы», поскольку она соединяется с конечными элементами «-лю», которые, распространяясь по тексту, проходят путь от с улиц улюлю до я люблю. При этом стихи «передвигаются» не только бегом или инициируясь субъектом (я вас шлю), но и вестью, и сном, т. е. вне зависимости от «Я», подобно «радуге».
Что касается следующих строф, то в них на фоне общей темы сострадания к женщине выделяются два противопоставленных друг другу через признак «обиды» центра: призрак нелюбви и снова женщина в детстве (ср. детский смех (2), детский мир, дитя) В первом случае поэт самой структурой стиха, отрицанием отрицания (благодаря отрицательным элементам, как бы отраженным друг в друге) и семантикой слов призрак, привиденье стремится снять признак не- с любви,
Несуществующий, как Вий,
Обидный призрак нелюбви,
и симметрично обида, а затем привиденье уподобляются Вию, искажающему женскую природу. Второй же центр, наоборот, возвращает стихотворение в исходное состояние раннее детство женщины: перед нами Обид не знавшее дитя, отдавшее «Я» не только детский мир и детский смех, но и Свои заботы и дела. Из чащи этих «полудел» и хотел вырваться поэт, часто находящийся в состоянии «сна» и «полусна» (вспомним во «Второй балладе»: Но я уж сплю наполовину, Как только в раннем детстве спят).
И, видимо, это наполовину и определяет состояние «Я» поэта, создающего стихи, которые составят книгу «Второе рождение». За это говорит то, что многие конструкции, вводящие тему новой женщины и обращенные к ней, написаны Пастернаком в сослагательном[97], «условно-желательном» наклонении (ведь, как мы видели, и мир еще частично разделен на «мой» («наш») и «ваш»). Именно они порождают «согласье сочетанья» л/б как отражение возможности новой любви, любви, которая сродни болезни. В то же время это сочетание звуков связано с дождем и балладой (ср. в первой редакции «Баллады» (1916) книги «ПБ»: Затем, наконец, что — баллада, баллада, Монетный двор дождя). Не случайно поэтому во «Второй балладе» (первичное, ее название «Баллада»), обращенной к З. Н. Нейгауз, все время Льет дождь.
Обращает на себя внимание и то, что перед нотным текстом стихотворения «Жизни ль мне хотелось слаще?..» и строкой «Никого не будет в доме» также появляется условно-желательное наклонение, которое вводится противительным союзом, что вводит семантику сомнения, как и знак вопроса в конце: Но откуда б взял я силы, Если б ночью сборов мне Целой жизни не вместило Сновиденье в Ирпене? Таким образом, «сновиденье в Ирпене» в лето «бегства из-под кабалы» становится решающей точкой, которая делит мир Пастернака пополам.
«Согласье сочетанья» в б-наклонении достигается в стихотворении «Любимая, молвы слащавой…», где оно уподоблено любви и «рифмованию» с природой, — в этом поэт видит «залог бессмертья»: И я б хотел, чтоб после смерти<…>Чтоб мы согласья сочетаньем Застлали слух кому-нибудь Всем тем, что сами пьем и тянем И будем ртами трав тянуть. В поисках «согласия» звуков и «рифмы» сама красавица Вся рвется музыкою стать, И вся на рифму просится. Вспомним, что раньше глагол рваться был связан с самим лирическим субъектом: я хотел Только вырваться из чащи Полуснов и полудел (из-за этого «дней порвалась череда» в доме). В стихотворении же «Красавица моя, вся стать…» в рифмах «умирает рок» приходит ощущение «нового начала» (И рифма не вторенье строк, Но вход и пропуск за порог…) и желание выздоровления (Чтоб сдать, как плащ за бляшкою Болезни тягость тяжкую). И это выздоровление связано со снятием с себя одежды, в данном случае плаща, защищающего от дождя. На этом фоне в письмах к З. Н. Нейгауз (июль 1931 г.) в связи с болезнью «любви» неожиданную интерпретацию получает «платье»: «Ты права, что-то свихнулось у меня в душе по приезде сюда, но если бы ты знала, до какой степени это вертелось вокруг одной тебя, и как вновь и вновь тебя одевало в платье из моей муки, нервов, размышлений и пр. пр. Я болел тобой и недавно выздоровел…» [курсив мой. — Н.Ф.] [Письма 1993, 75][98].
Вспомним по кругу Девочку из «сада» «СМЖ», по «платью» которой Вдруг дух сырой прогорклости <…> пробежал (подобно дрожи). В книге же «Второе рождение», «сгустком» сослагательного наклонения которой является стихотворение о новом дожде, находим сходную точку «прогорклости»: Скорей уж, право б, дождь прошел И горькой тополевой почкой Подруги сдобрил скромный стол. И во «Второй балладе» пространство сна как раз прерывается «наполовину» перед строками, связанными с «тополями подруги»: Я просыпаюсь. Я объят Открывшимся. Я на учете. Я на земле, где вы живете, И ваши тополя кипят.
Все описанные нами явления, связывающие по принципу круга преобразования на грамматическом, лексическом и звуковом уровнях текста, представляют собой реализацию признаковой семантической стереоскопии, которая не прикреплена явно ни к какому определенному уровню текста, а потому и к какому-либо определенному субъекту (и соответственно объекту). При этом признаковая стереоскопия обретает реальных субъектов-носителей в релевантном для каждого текста денотативном пространстве, а поиск новых комбинаторных возможностей семантических признаков слов позволяет проецировать семантическое согласование в область ритма и звука. Точнее, в ст