Но в то же время образ любимой вновь в «сказочном контексте» переносится с земли на небо и почти отождествляется с «солнцем», дарующим жизнь. Вот описание того, что чувствует Юрий Живаго, когда Комаровский увозит Лару (в условном сказочно-мифопоэтическом пространстве Комаровский отождествляется с Драконом, с которым сражается Георгий):
«Всем своим сознанием он был прикован к далекой точке в пространстве.<…>В это открытое место падал в данное мгновение свет низкого, готового к заходу солнца. Туда, в полосу этого освещения, должны были с минуты на минуту вынестись разогнавшиеся сани из неглубокой ложбины, куда они ненадолго завернули. <…>
Если успеют, если солнце не сядет раньше<…>они промелькнут еще раз, и на этот раз последний, по ту сторону оврага, на поляне, где позапрошлою ночью стояли волки. Он продолжал стоять на крыльце, лицом к затворенной двери, отвернувшись от мира. <…>
„Закатилось мое солнце ясное“, — повторяло и вытверживало что-то внутри его».
Мы уже писали о том, что женский образ у Пастернака связан не только с Девой-Матерью и Землей, но и с поэзией, с которой так же, как и с женщиной, невозможно «душу разлучить». Если вспомнить, что в некрологе о Пушкине было сказано: «Солнце русской поэзии закатилось», то эта параллель в «ДЖ» проступит с большей ясностью. Таким образом, душа и поэзия для Пастернака занимают особое место в пространстве. В какой-то мере в пространственном отношении Пастернаком устанавливаются содержательные эквивалентности: «Личность = Произведение искусства = Религиозное представление о мире» и соответственно «Личность = Женщина = Бог» — ср.: «Отдельная человеческая жизнь стала Божьей повестью, наполнила своим содержанием пространство вселенной» [3, 407].
О «тонкоребрости перегородок» между «внешним» и «внутренним» и предрасположенности их к контакту в мире Пастернака писалось не раз. Будучи внутри дома, человек у Пастернака не находится лишь в замкнутом пространстве, он всегда следит за тем, что происходит во внешнем мире, на улице. Граница между двумя пространствами колеблющаяся, они оба сливаются в одно целое. В «Детстве Люверс» читаем: Граница между домом и двором стиралась [4, 43]. С этой точки зрения у Пастернака очень важен образ «окна», которое чаще всего служит точкой контакта внешнего и внутреннего пространств. Так, А. К. Жолковский [1996, 235] отмечает «принципиально положительное отношение (поэта) к этим контактам: в нормальной прекрасной вселенной, воспеваемой Пастернаком, всегда хороши оба элемента, вступающие в контакт, и хорош факт контакта между ними».
Вот, например, как описана квартира Лары, которая связана у Пастернака с небом и солнцем: «Ее квартира была в верхнем этаже большого дома на Арбате. Окна этого этажа, начиная с зимнего солнцеворота, наполнялись через край голубым светлым небом, широким, как река в половодье. Ползимы квартира была полна признаками будущей весны, ее предвестиями» [3, 94].
Но иногда внешний мир становится враждебным человеку, и стук в его дом означает предвестие «смерти» также в женском облике. Впервые такой стук Живаго слышит вместе с мадемуазель Флери, которая затем появится лишь в сцене смерти Живаго, когда он не сможет открыть трамвайного окна и умирает от духоты; ср.: «Вдруг надолго прекратившийся стук в дверь возобновился. Кто-то нуждался в помощи и стучался в дом отчаянно и учащенно. Снова поднялся ветер. Опять хлынул дождь. <…> В сенях доктор дал мадемуазель подержать свечу, а сам повернул ключ в двери и отодвинул засов. Порыв ветра вырвал дверь из его рук, задул свечу и обдал обоих с улицы холодными брызгами дождя» [3, 149].
Понятно, что положение Живаго у «дверного косяка» рядом с задутой свечой в руках Флери здесь символично, как и в более поздней сцене расставания с Ларой, когда он оказался «лицом к затворенной двери, отвернувшись от мира».
Остановимся на теме «порога» и «дома» у Пастернака подробнее.
Дом для человека — убежище, крепость. В отличие от внешнего, открытого мира, в этом мире нет хаоса, непредсказуемой опасности. В доме человек чувствует себя защищенным от внешнего «чужого» мира, тут образуется его малый «частный», «свой» мир. Однако у Пастернака граница между внешним и внутренним миром не обострена, внешний мир в его сознании принципиально не враждебен внутреннему, и он позволяет ему проникнуть в свой дом. Отсюда у поэта ощущение «огромности» и «открытости» своего жилища (Мне хочется домой, в огромность Квартиры, наводящей грусть. Войду, сниму пальто, опомнюсь, Огнями улиц озарюсь).
Однако в «ДЖ» силен и мотив «лишения дома» и жажды его обретения. Так, с детства Юра был лишен настоящего семейного очага — его мать часто болела, и маленький Живаго нередко жил в чужих домах. После смерти обоих родителей Юра наконец приобретает дом, войдя в семью Громеко. При описании дома Громеко (фамилия новой семьи Юрия связана с небесной грозой — ср. св. Георгия как «бога Грозы» — см. 2.1.2.1) в Москве обнаруживается открытость — вспоминается широкое, открытое «море» (ср. море житейское)\ «Дом был двухэтажный. Верх <…> для жилья, а низ для приемов. Благодаря фисташковым гардинам, зеркальным бликам на крышке рояля, аквариуму, оливковой мебели и комнатным растениям, похожим на водоросли, этот низ производил впечатление зеленого, сонно колышущегося морского дна» [3, 56][111].
Такое описание дома выводит его обитателей за пределы замкнутого пространства в открытое природное пространство. Граница между интерьером и пейзажем нейтрализуется. Живаго одинаково дорог как внутренний мир дома (место любви, творчества), так и внешний, который он пытается примирить с внутренним.
Антипод Живаго Антипов-Стрельников проходит жизненный путь, противоположный живаговскому. Он принадлежит открытому враждебному миру, где господствует беспорядок, смятение, а такие понятия, как «дом», «любовь», «творчество», становятся абстрактными понятиями. Он убегает из дома, бросив беззащитными жену и дочь. По словам Лары, ошибка Паши заключается в том, что «знамение времени, общественное зло он принял за явление домашнее» [3, 399]. «Расстрельниковым» Антипова делает его абсолютная приверженность ложной государственной системе.
При этом Живаго и Стрельников особым образом соединены у Пастернака через пространство «дома-комнаты». В самих фамилиях Живаго и Стрельникова уже заданы взаимопроникающие друг в друга противоположные начала «жизни» и «смерти» (точнее, насильственной смерти, самоубийства). В то же время оба героя (два начала) соединены через любовь к «дочери земли» Ларе.
В этом смысле в сюжетообразующей структуре романа важным является комната в доме по Камергерскому, близ Художественного театра. Эту комнату нашла Павлу Лара, в ней Антипов жил, в ней же произошел его знаменательный рождественский разговор с Ларой перед ее покушением на Комаровского. Именно из окна этой комнаты была видна горящая свеча, которую заметил Живаго, проезжая по улицам Москвы в тот же вечер. Пламя горящей свечи в Пашиной комнате «подсматривало за едущими и кого-то поджидало» [3, 82]. В это время в душе Живаго зарождаются первые поэтические строчки: Свеча горела на столе, Свеча горела.
Через много лет, в 1922 г., Живаго случайно встречается с Евграфом (своим сводным братом и одновременно воплощением «духа смерти»), и именно он снимает Юрию ту же самую комнату по Камергерскому. В ней Живаго напишет свои последние стихотворения: «Комната была более чем рабочею для Юрия Андреевича, более чем его кабинетом. В этот период пожирающей деятельности, когда его планы и замыслы не умещались в записях, наваленных на столе, и образы задуманного и привидевшегося оставались в воздухе по углам, как загромождают мастерскую художника начатые во множестве и лицом к стене повернутые работы, жилая комната доктора была пиршественным залом духа, чуланом безумств, кладовой откровений» [3, 480].
Так бытовое пространство жизни превращается в духовное пространство. Эта же комната становится местом прощания с Живаго, обителью его смерти. Вместо свечи уже цветы будут «загораживать свет из окон» Ведь образ быстро увядающего цветка как раз и связан в русской поэтической традиции с рано покидающим земную жизнь поэтом (ср. образ мадемуазель Флери, которая появляется в сцене смерти Живаго, — именно в ее руках ранее «погасла» у порога свеча Живаго и Лары).
Вместе с комнатой по Камергерскому еще одно пространство знаменательно в «ДЖ» — дом в Варыкине. Эти два места — комната по Камергерскому и дом в Варыкине — главные пространственно-сюжетные узлы, в которых происходят значимые для главных персонажей события, образуя некий замкнутый цикл. Приехав на Урал, в варыкинском доме селится семья Живаго. Началом жизни в этом доме открывается вторая книга «Приезд». Живаго как бы попадает в другой мир — мир, дающий силы для физического и творческого труда и похожий на миф или сказку. Не случайно семью Живаго-Громе ко привозит к Микулицыну «на белой ожеребившейся кобыле лопоухий, лохматый, белый как лунь старик» (ч. 8, гл. 8), которого зовут Вакх и который и по имени, и по внешности напоминает сказочно-мифологического персонажа. Атмосферу нереальной условности усиливают слова жены Микулицына о якобы воскресшем Антипове-Стрельникове: «Утверждают, будто бич божий наш и кара небесная, комиссар Стрельников, это оживший Антипов. Легенда, конечно. И непохоже. А впрочем, кто его знает. Все может быть» [3, 274].
В варыкинском доме Живаго проводит и свои последние счастливые дни с Ларой после побега от партизан и в ожидании надвигающегося несчастья, которое сбывается. И основные свои стихи Живаго пишет в этом доме после того, как Комаровский увезет Лару.
Так оказывается, что в московской комнате, где сначала жил Антипов и где решился вопрос о «выстреле» Лары в Комаровского, в конце концов умирает Живаго, покинувший свою третью семью, а в варыкинский дом, где жил с семьей Живаго и из которого сначала уезжает за границу семья Громеко-Живаго, а затем Комаровский увозит Лару, приходит Стрельников, чтобы покончить с собой. Это два локуса перехода «жизни-смерти» и «разрыва» семейного очага и любви. Здесь после откровений с Живаго Стрельников перед смертью как бы возвращается к своему первоначальному облику Павла Павловича Антипова