[110]. Если зеркало – метафора обязанности рассказчика отражать в своем произведении реальность, то подразумевается, что внутренняя правда его истории должна быть поведана косвенно, остаться невысказанной, нераскрытой; на самом деле важны именно недомолвки, именно то, что читается лишь между строк этой на первый взгляд легкомысленной поэмы. Такое прочтение подтверждается рядом метапоэтических отступлений и намеков, разбросанных по тексту[111]. «Существенное расхождение между “действительностью” и ее конструкцией» [Панофский 2004: 35], подтверждаемое нарочито непрямым способом выражения в «Руслане и Людмиле», – первое следствие применения какой бы то ни было художественной перспективы как в изобразительном, так и в словесном искусстве.
Точно так же, когда успокоившаяся и осмелевшая Людмила берется за зеркало во второй раз, оно выявляет ее внутренние качества – острый ум, бесстрашие и находчивость – ровно в тот момент, когда ее отражение исчезает с его поверхности:
Людмила шапкой завертела <…>
И задом наперед надела.
И что ж? о чудо старых дней!
Людмила в зеркале пропала;
Перевернула – перед ней
Людмила прежняя предстала;
Назад надела – снова нет;
Сняла – и в зеркале!
Повторяющееся действие Людмилы – переворачивание шапки Черномора то вперед, то назад, заставляющее ее отражение то появляться, то исчезать, – подчеркивает важность роли, которую играет зеркало в обнаружении героиней волшебных свойств шапки. Аналогичным образом отражающая реальность поверхность повествования позволяет автору, если ему угодно, реализовывать свой замысел «инкогнито»; видимое отсутствие его физической личности (точнее, языкового отпечатка этой личности, авторского «я») на поверхности текста никоим образом не говорит об отсутствии внутри текста его авторского сознания. Подобно Людмиле, примеряющей шапку Черномора, Пушкин играет со своими читателями-преследователями в игру. В сатирической эпиграмме, сочиненной примерно в то же время, что и «Руслан и Людмила», он, по сути, открыто объявляет о том, что его авторское «я» присутствует в его произведениях в зашифрованном виде, и, чтобы его расшифровать, необходимо волшебное зеркало: «Когда смотрюсь я в зеркала, / То вижу, кажется, Эзопа»[112]. Как и Эзоп, зашифровывавший правду в баснях, Пушкин закодировал свою собственную правду в символах и метафорах, разгадать которые можно, лишь взглянув на них под особенно удачным, почти невозможным углом критической рефлексии.
После написания «Руслана и Людмилы», в судьбоносные годы ссылки, зеркальный миф у Пушкина претерпел значительные изменения. Так, в «Евгении Онегине» каждый из главных героев романа – Онегин, Татьяна и Ленский – в трех ключевых эпизодах связаны с образом зеркала (это сцены из глав 1, 5 и 6, написанных в ссылке в Кишиневе, Одессе и Михайловском в 1823–1826 годах). Кроме того, одна из сцен первоначального варианта «Комедии о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» (созданной в Михайловском в 1825 году), отсутствующая в опубликованном тексте, и буквально, и аллегорически вращается вокруг зеркала. В сумме эти четыре эпизода показывают, как со временем усложняются представления Пушкина о творческом процессе и об ответственности художника как перед своим творением и творческим даром, так и за них.
Первый из рассматриваемых эпизодов почти непосредственно следует за представлением Онегина читателю. Пушкин рисует своего героя прихорашивающимся перед зеркалом; на одном из уровней понимания текста это прямое, хотя и слегка насмешливое изображение щегольской манеры Евгения одеваться:
Второй Чадаев, мой Евгений,
Боясь ревнивых осуждений,
В своей одежде был педант
И то, что мы назвали франт.
Он три часа по крайней мере
Пред зеркалами проводил
И из уборной выходил
Подобный ветреной Венере,
Когда, надев мужской наряд,
Богиня едет в маскарад.
Этот рассказ о том, как Онегин долго любуется собой в нескольких зеркалах, уже содержит в себе ряд основных черт мифа о художественной самооценке в том виде, в каком он будет развиваться в более поздних произведениях Пушкина. Во-первых, в повествовании игриво стирается грань между реальностью и вымыслом: вымышленный Евгений уподоблен реально существующей персоне («второй Чадаев»). Двойное, зачастую разорванное существование художника в искусстве и в жизни является лейтмотивом в поэтическом самоопределении Пушкина (самый известный пример – стихотворение 1827 года «Поэт»). Во-вторых, онегинская манера одеваться размывает различие между полами, отражая выход художника за физические и даже психофизические ограничения, обозначенные половой принадлежностью. Здесь мы снова наблюдаем удивительно сложное переплетение категорий: Онегин одевается не просто как Венера, но как Венера, переодетая мужчиной. Важно, конечно, и то, что Венера – богиня любви и красоты, мать Эрота; мотивацией художественного порыва у Пушкина служат и эротические, и эстетические чувства. Переодетая мужчиной Венера, таким образом, адекватно представляет желания поэта-мужчины; этот новый образ поэта в то же время можно сопоставить с лишенной эротических радостей Людмилой, примеряющей на себя шапку Черномора. В-третьих, как мы уже наблюдали в случае стремления Людмилы стать невидимой, мотив переодевания (Онегин, одевающийся как денди, Венера, наряжающаяся для маскарада) парадоксальным образом оказывается инвариантной чертой пушкинского мифа о художественной самореализации: известный своей переменчивой внешностью Пушкин более всего становится собой, когда ему легче всего скрыть свое истинное лицо.
Мотив зеркала вновь возникает в пятой главе «Евгения Онегина», где поэт «играет» уже не мужскую, а женскую роль, – вступает в силу неразличение полов, на которое лишь намекалось в предыдущем фрагменте. Взволнованная, безнадежно влюбленная Татьяна сначала пытается с помощью зеркала узнать будущее своего романтического чувства, а потом, когда у нее ничего не выходит, кладет зеркало под подушку и засыпает и тут же оказывается во власти ужасающего, фантастического и в то же время влекущего сновидения:
А под подушкой пуховой
Девичье зеркало лежит.
Утихло все. Татьяна спит.
И снится чудный сон Татьяне…
Проснувшись утром, девушка обращается к соннику Мартына Задеки в бесплодной попытке истолковать свой сон. Впоследствии Татьяна привыкает спать с этой книгой под подушкой; игривая формулировка рассказчика подразумевает эротизм и табу: «Мартын Задека стал потом / Любимец Тани <…> и безотлучно с нею спит».
Сонник, таким образом, начинает ассоциироваться с зеркалом (его Татьяна тоже кладет под подушку) и одновременно (через насыщенное анафорами отрицательное сравнение) с поэзией: «Хоть не являла книга эта / Ни сладких вымыслов поэта, / Ни мудрых истин, ни картин…» Иными словами, зеркало вновь связано с поэзией – и опять внешность оказывается обманчивой. Гладкая поверхность магического зеркала не намерена выдавать никаких секретов, она лишь самодовольно отражает луну и ничего более. Сонник не предлагает Татьяне никаких ответов. Вместо этого поэт весело вплетает в Татьянин сон нераспутываемый клубок соперничающих животных и символов, которые манят разом во все стороны, наводят на ложные толкования и ни о чем не говорят, а в итоге ничему не соответствуют: соблазнительная фантасмагория, непостижимая бессмыслица[113].
Фантастический сон Татьяны – своего рода искаженная, зазеркальная версия реальности. К тому же точки входа в фантазию и выхода из нее не вполне ясны. В какой-то момент, примерно в середине сна, Татьяна обнаруживает, что находится на пороге убогой уединенной хижины, и как будто просыпается, ее страхи на время проходят. Порог хижины воспроизводит границу гадального зеркала, в котором Татьяна до этого пыталась разглядеть свою судьбу. Но если порог зеркала отказался ее впустить, порог сна отказывается ее выпустить: пробуждение оказывается мнимым. Напротив, новый порог приводит ее на еще более глубокий уровень сна, где Евгений в итоге без всякой причины убивает Ленского длинным ножом, – и это страшное преступление наконец заставляет Татьяну проснуться по-настоящему. И все же в каком-то смысле пробуждения так и не происходит, ведь в «реальной» жизни (т. е. в реальной жизни, придуманной Пушкиным) Онегин опрометчиво убивает Ленского на внезапной дуэли почти сразу после Татьяниного сна. На самом деле можно сказать, что сон Татьяны – косвенная причина убийства Ленского, ведь растерянность и нервозность девушки после сна приводит к мучительному конфузу при следующей ее встрече с Евгением на именинах. Очевидное смущение Татьяны подталкивает Евгения к мстительному флирту с Ольгой, что, в свою очередь, приводит к вызову на поединок со стороны Ленского и роковой дуэли. Если признать, что безрассудное заигрывание Татьяны с провидческой силой зеркала стало причиной ее пророческого сна, то можно утверждать, что убийство Ленского Онегиным напрямую проистекает из обманчивых глубин зеркала.
Очевидно, что тревожащая коллизия между фактом и вымыслом, реальностью и фантазией выглядит в этих фрагментах куда мрачнее, нежели в приведенном ранее описании туалета Евгения, где впервые вводится мотив зеркала. Тема переодевания также поворачивается более зловещей стороной. Теперь маскарадный костюм уже не снять: он пугающим образом прирастает к телу, становится единым целым с тем, кто его надел; смысл маскарадного одеяния изменился, теперь оно, скорее, выдает, а не скрывает правду. Когда в ночном кошмаре Татьяны воплощаются ее самые сокровенные страхи и страсти, наряженные жуткими чудовищами, – некто «в рогах с собачьей мордой», «ведьма с козьей бородой», «полужуравль и полукот» и прочая нечисть, – противоположности сплавляются воедино, так же как гротескно гиперболизированные одушевленные формы заменяют собой породившие их потаенные мысли. Гибридные существа из сна выводят мотив смешения полов, изначально ассоциируемый с зеркальным отражением, на совершенно новый уровень, в сферу межвидового кровосмешения. Животные и люди также могут здесь превращаться друг в друга; Онегин в первой части Татьяниного сна появляется в виде огромного медведя (выдают его в первую очередь острые когти, напоминающие длинные ногти Евгения), который преследует беззащитную девушку. Когда же он возвращается в человеческий образ, то уже верховодит остальными чудовищами, словно кукловод; монстры – не самостоятельные существа, они являют собой те или иные грани опасного влечения Татьяны к Онегину, искаженные отражения в зеркальном зале, метафорой которого и служит ее сон. Уже то, что первое по пробуждении желание Татьяны (как и читателя) – попытаться истолковать сон, подчеркивает его символизм, иными словами, его маскарадную сущность, эзопову природу. Как полагали многие комментаторы, поэт вынужден был ограничиться столь уклончивыми намеками из-за того, что истинная суть сна состоит в крайне эротическом и потому в высшей степени табуированном обнажении сексуальных желаний Татьяны и даже, возможно, ее сексуальных извращений