Возлагая на свое отражение алмазный венец, Марина создает иллюзию этой реальности; сущность человека для нее коренится в его экзистенциальном выборе. Она верит не в то, что Самозванец действительно наследник престола, но в то, что он должен им быть, независимо от последствий. Он легитимен не по факту рождения, но в результате свободного нравственного выбора[126]. Пушкин, таким образом, представляет Марину как движущую силу, стимул для Димитрия оставаться верным своему замыслу. Подобно музе, она возбуждает в нем эротическую страсть и делает условием их союза его творческую самореализацию и политический успех. Вот почему ее зеркало сверкает в самой сердцевине «Бориса Годунова», собирая множество разрозненных тем, поворотов и побочных сюжетных линий пьесы в фокус своего отражающего блеска, – точно так же, как цилиндрическое зеркало, помещенное в центре анаморфического изображения, собирает его искаженные линии и детали в узнаваемое целое, что «сравнимо с эффектом автомата, который заставляет картинки выскакивать прямо из беспорядочной кучи» [Baltrusajtis 1977: 131][127]. В этом смысле зеркало Марины, наряду со сценой, где оно появляется, выполняет ключевую функцию оживления, соединения и восстановления в знаменитом своей фрагментарностью «Борисе Годунове»; именно поэтому исключение сцены с зеркалом из канонической версии пьесы достойно всяческого сожаления.
В двух более поздних произведениях Пушкина – «Домик в Коломне» и «Пиковая дама» – зеркала, по сути, выполняют декодирующую функцию для текстов, которые иначе показались бы крайне сложными и загадочными. Как мы уже видели, к концу 1820-х годов зеркальный миф у Пушкина полностью сформировался: зеркало символизирует творческую страсть, переход границ и совесть, тогда как отражение воплощает условность того, что составляет человеческую личность, невозможное переплетение фантазии и реальности. Однако в двух упомянутых выше произведениях (оба написаны в Болдине в 1830 и 1833 годах соответственно, в периоды острых переживаний и тревоги), этот миф получает дальнейшее развитие: он становится глубоко личным, поскольку отражает мучительные сомнения, которые Пушкин испытывает по поводу своего творчества и собственного самосознания как поэта. Эти личные смыслы проявляются словно по волшебству, едва мы распознаем в присутствующих в обоих текстах зеркалах точки схождения параллельных линий перспективы авторского взгляда (вспоминается «божественное око» выпуклого зеркала на «Портрете четы Арнольфини» ван Эйка, в котором отражается сам художник), и следуем за этими линиями вовне, – ведь подобный выбор перспективы указывает на местоположение зрителя, скрытого за пределами картины[128].
«Домик в Коломне» – в высшей степени метапоэтическая повесть в стихах – всегда приводил читателей в некоторое замешательство. Произведение условно разделено на две части неравной длины: первая – полушутливое, полусерьезное рассуждение от первого лица (от лица автора-рассказчика) о возможности применить октаву – ottava rima — в русском стихосложении, вторая – легкомысленный анекдот о переодетом женщиной любовнике некой барышни, которого ничего не подозревающая мать барышни нанимает кухаркой. Кульминацией этой проделки становится неожиданное обнажение истинного лица «кухарки» с помощью зеркала: «Пред зеркальцем Параши, чинно сидя, / Кухарка брилась…» Разоблаченная «кухарка» выпрыгивает в окно и убегает (такое проворное бегство героя напоминает побег Самозванца от преследователей в сцене в корчме на литовской границе, что указывает на родственность этих двух творцов собственной личности); это происходит за несколько строф до окончания поэмы, целиком написанной октавами (восьмистишиями со схемой рифмовки abababcc). Г. Уорти в своем изобретательном анализе «Домика в Коломне» утверждает (вслед за С. А. Фомичевым), что сама просодия этого произведения, где мужские и женские рифмы чередуются от строки к строке и от строфы к строфе, подталкивает к анекдотическому сюжету и «тем самым демонстрирует, что принадлежность как рифмы, так и человека к мужскому/женскому полу – это сугубо условный символ, который всегда можно вывернуть наизнанку, и границы которого всегда можно переступить» <…>. Величайшая радость (Пушкина. – А. Г.), похоже, состоит в том, чтобы показывать, что внешность может – и должна – быть обманчивой» [Worthey 1997: 287][129]. Трактовка основывается в первую очередь на «недостающей» строке в цитированной выше кульминационной октаве XXXVI (в которой выясняется, кто скрывался под личиной кухарки Мавруши); благодаря пропуску этой строки чередование мужских и женских клаузул в строфах поэмы внезапно меняет порядок ровно в тот момент, когда выясняется, что кухарка – мужчина[130].
Размывание гендерных границ, безусловно, является одной из центральных тем поэмы, но кухарка «меняет пол» не непосредственно и открыто, не у всех на виду, а внутри зеркала. Зеркало – маркер пограничности, в зазеркальном мире противоположные сущности волнующе смещаются и сливаются. В то же время Мавруша, нарушитель(ница) всех границ и искатель(ница) сексуальных приключений, является альтер эго или зеркальным образом самого Пушкина [Worthey 1997: 275–276]. Эти зеркальные отношения между Пушкиным и его проказливым героем позволяют предположить, что анекдотическая часть «Домика в Коломне» (где интерес читателя прикован к Мавруше) может быть отражением метапоэтической части (где доминирует голос самого Пушкина). Таким образом, следует ожидать, что по обе стороны смещенного центра поэмы между ее условными частями существует приблизительная зеркальная симметрия, пусть перекошенная и искаженная.
Так оно и есть: поэму можно разделить на две части, первая из которых касается лично поэта, вторая – беллетристическая. Первая часть поэмы начинается с метапоэтического рассуждения (строфы I–VIII) – откровенного монолога от первого лица, выдержанного в стиле доверительной беседы; вслед за этим исповедальным (пусть и полным юмора) «ремесленным» зачином Пушкин представляет читателю главных героев повести (строфы IX–XIX) в манере по-прежнему исключительно личной, даже местами элегической: Пушкин сообщает, что много лет назад знавал Парашу и ее мать и недавно навестил место, где они когда-то жили. Однако во второй части поэмы (строфы XXV–XL) автор сохраняет дистанцию между собой и описываемыми по мере развития сюжета событиями; здесь отдельные местоимения первого лица и ласкательные слова вроде «вдовушка моя» и «моя старушка» служат, скорее, не маркером близости, но тонким напоминанием о вымышленном характере истории.
Между этими двумя частями поэмы мы обнаруживаем странное воспоминание поэта о его собственном пребывании в Коломне и ее окрестностях много лет назад и о таинственной графине, владевшей в то время его воображением (строфы XX–XXIV). Иными словами, в фокусе зеркала, или точке схода поэмы, встречаются две неравные линии – личный опыт Пушкина, его эмоциональные и творческие тревоги накладываются на созданный им вымысел, объединяя две трудносочетаемые части в призрачно мерцающее, зыбкое целое. Безымянная графиня (она богата, надменна, строга, прекрасна, на первый взгляд «хладный идеал тщеславия» и в то же время втайне одинока и несчастна – это противоречие означает невозможность проникнуть за миметическую поверхность), которой посвящена вся центральная часть поэмы, озадачивала многих комментаторов[131]; в контексте моей интерпретации она появляется в поэме как пушкинская муза, противоречивая по своей сути, страстно желанная, но при этом в высшей степени недоступная: одновременно реальный факт биографии поэта и персонаж его литературных фантазий.
В «Пиковой даме», как и в «Домике в Коломне», именно зеркала дают ключ к подспудным мифопоэтическим и личным смыслам произведения. Зеркала возникают в двух ключевых моментах повести: когда читатель впервые видит старую графиню, она одевается перед зеркалом, словно примеряя маскарадный костюм (маску ветреной юности и давно ушедшей екатерининской эпохи); потом, незадолго до своей внезапной и неестественной смерти, она под пристальным взглядом Германна раздевается перед тем же зеркалом. Если в «Домике в Коломне» разоблачение перед зеркалом (Мавруша оказывается мужчиной) происходит неожиданно, то в «Пиковой даме» Германн наблюдает за графиней в зеркале в ожидании раскрытия (тайны карт), которого так и не последует. Как и в первом случае, зеркало здесь служит маркером пограничности, в частности, мифопоэтически нагруженного балансирования на границе между полами – это выясняется, когда Германн становится свидетелем вечернего туалета графини:
Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухлым ногам.
Даже перед тем, как умереть, графиня пребывает в странном промежуточном состоянии между жизнью и смертью, которое Германн наблюдает в зеркале; об этом состоянии говорит ее зловещее качание направо и налево, словно «по действию скрытого гальванизма», ее «мертвое лицо», «отсутствие мысли» и «бесчувственность». Явная потеря Германном рассудка и размытость границы между реальностью и фантазией в самой повести – также производные от пограничного характера Зазеркалья, мир которого замещает собой повседневную реальность с момента встречи Германна с графиней. Границы дома Германна проницаемы: если Мавруша выскакивает в окно и убегает, то здесь призрак графини сначала заглядывает к Германну через окно, а затем проникает в дом, невзирая на двери и замки.