Уродливые перверсии и венчающее их безумие в «Пиковой даме» – апофеоз монструозности зеркального мифа у Пушкина. Поначалу, в «Руслане и Людмиле», Пушкин рассматривает творческую свободу и опасности, связанные с зеркальным отражением, в достаточно стереотипном, магическом ключе; в более поздних произведениях, как мы могли наблюдать, зеркальный миф развивается и обращается к сложным этическим проблемам: зеркала и мимесис тесно связываются со стремлением нарушить границы, сексуальным насилием и даже убийством. «Наказание» Германна, как и самоосуждение в «Домике в Коломне»[132], открывают у Пушкина новый художественный и психологический консерватизм, который окрашивает его более поздние произведения и служит чем-то вроде поворотной точки: к 1830-м годам зеркальный миф Пушкина становится выражением его обостренной совести и чувства глубокой ответственности за собственный поэтический дар и перед этим даром. К концу жизни Пушкина его зеркальный миф возвращается к своим магическим истокам – пусть в более мрачной, суровой форме – в «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях» (датированной 4 ноября 1833 года)[133].
В этой сказке (русском варианте истории о Белоснежке и семи гномах) зеркало из волшебного дворца Черномора предстает в виде прорицающего зеркальца[134] мачехи. Интересно, что это зеркало показывает отражения не только как видимые образы, но и посредством слов: «Свойство зеркальце имело: / Говорить оно умело». Зеркальце разговаривает с царицей короткими рифмованными двустишиями, отвечающими на ее вечный вопрос: «Я ль, скажи мне, всех милее, / Всех румяней и белее?» Странное предпочтение вербальной коммуникации визуальной – пусть и подсказанное Пушкину первоисточниками и не являющееся, строго говоря, его собственным изобретением, – объясняет, чем именно эта сказка так привлекла поэта, – ведь рифмующее зеркало идеально вписывается в демонстрацию тесной связи зеркал с поэтическим искусством в других его произведениях. Волшебное свойство этого зеркала обнаруживать квинтэссенцию красоты и правды, даже выходя за рамки непосредственного физического окружения и требований того, кто его вопрошает, напоминает о роли поэта. Зеркало царицы сочетает в себе отражающую (миметическую) и провидческую (творческую) функции искусства, таким образом избегая традиционной опасности мимесиса – ловушки внешнего, поверхностного – и прозревая к тому же красоту души. Здесь не стоит проблема внешней схожести, нет уклонения от истинности, не надо скашивать взгляд; это зеркало видит и говорит глубинную правду напрямую, такой, какая она есть. Это магическое зеркало – наряду с его аналогом, хрустальным гробом, который хранит в себе уже отравленную царевну, – служит достойной кульминацией и разрешением постоянно развиваемого Пушкиным зеркального и лежащего в его основе «страха отражения».
Глава 4Сквозь тусклое стекло: двойничество и поэтический автопортрет в «Цыганах» Пушкина[135]
Один из них – двойник иль дух другого.
А эти два? Кто человек из них,
Кто призрак? Как сказать мы это можем?
Моцарт и Сальери. Ленский и Онегин. Дмитрий Самозванец и Борис Годунов. Евгений и царь Петр. Дон Жуан и Командор. Молодой граф и Сильвио. Пугачев и Петя Гринев. Итальянский импровизатор и поэт-денди Чарский… Даже при поверхностном чтении нельзя не заметить, как часто в повествовательных и драматических произведениях Пушкина встречаются парные мужские персонажи, или двойники, которые, будучи не в ладу друг с другом, странным образом друг от друга зависят[137]. Эта особенность творческого воображения Пушкина время от времени попадает в поле зрения исследователей; в данной главе я намерена, основываясь на уже имеющихся научных представлениях, рассмотреть первостепенную важность двойников для поэтического мышления Пушкина. Материалом анализа служит поэма «Цыганы» (1824) – произведение, которое, как может показаться на первый взгляд, не содержит темы двойничества [IV: 151-69]. Но наличие двойников может быть выявлено и в этом тексте, что подтверждает мою гипотезу о данном приеме как важной составляющей поэтической фантазии Пушкина и о его глубинной связи с творческими устремлениями и тревогами поэта. По сути, это часть его поэтического автопортрета, фрагментарно и в общих чертах присутствующего во всех его сочинениях. Персонажи-двойники в «Цыганах», по-видимому, призваны помочь автору прояснить для самого себя философские и поэтические дилеммы его собственного личного мифа; к тому же наличие в поэме этого приема проливает новый свет на ряд спорных моментов в интерпретации этого произведения[138].
Прежде чем приступить к анализу «Цыган», следует обратиться к трактовкам двойников, уже имеющимся в научной литературе о Пушкине. Слова «двойной» и «двойник» порой встречаются в пушкинистике, однако их значение не всегда четко определено. Так, некоторые исследователи подчеркивают двойственную природу лирического героя в стихотворениях Пушкина. В. Эрлих, к примеру, рассматривает «двойной образ» лирического «я» в таком метапоэтическом тексте, как «Поэт» (1827). Согласно Эрлиху, герой Пушкина попеременно склоняется то к отстраненности и замкнутости частной жизни, то к социальной ангажированности и активности. Причина же этой раздвоенности в том, что личная свобода в эпоху Пушкина становилась все более шаткой по мере того, как «демонстративная гибкость наполеоновской эпохи уступала место незыблемой стабильности Европы времен Священного союза» [Erlich 1964: 34]. Сходным путем идет Б. М. Гаспаров в работе о влиянии Данте на творчество Пушкина. Гаспаров предпринимает беглый, но при этом убедительный анализ пушкинского двойственного представления о поэте как носителе одновременно и демонического, и святого начала. Отражением этой двойственности становится повторяющийся мотив встречи живого поэта и поэтической тени в пустыне [Гаспаров 1983][139].
Другие исследователи обращают внимание не столько на двойственность пушкинского лирического героя, сколько на похожие на двойников пары персонажей в повествовательных произведениях Пушкина; среди работ на эту тему особого внимания заслуживает подробный анализ удвоения персонажей в «Пиковой даме» Р. Айзлвуда [Aizlewood 2003: 89-102][140]. Р. Грегг убедительно показал присутствие в пушкинских повествовательных текстах устойчивой мифологемы: неотесанный «темный брат» и цивилизованный «светлый брат» обречены вновь и вновь сталкиваться друг с другом. Впрочем, в этой гипотезе на первый план выходят скорее социальные и политические, нежели духовные и художественные аспекты творчества Пушкина: Грегг связывает пушкинский вариант притчи о братоубийстве с тем, что сам поэт разрывается между консервативной верностью высшему свету и русским аристократическим корням, с одной стороны, и африканским наследием и культурой романтического бунта – с другой [Gregg 1989: 547–557].
При том что мотив двойничества в творчестве Пушкина явно не остался без внимания, исследователи нечасто объединяли два описанных выше подхода: вымышленные персонажи-двойники, населяющие повествовательные произведения Пушкина, лишь изредка увязывались с его собственными поэтическими интересами и образом его поэтического «я» в лирике. Одно из исключений – замечание А. А. Ахматовой в статье «“Каменный гость” Пушкина» (1958) о том, что эта маленькая трагедия содержит в себе «драматическое воплощение внутренней личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта» [Ахматова 6: 117]. Л. С. Осповат с большой проницательностью развивает догадку Ахматовой, утверждая, что именно «разделив» себя в «Каменном госте» между двумя персонажами, Дон Гуаном и Командором, Пушкин находит оригинальный способ вплести в текст вопросы, жизненно важные для его собственного духовного и художественного развития: «[Он] драматически воплощал внутренние борения своего духа, ставил вопросы, выраставшие перед ним по мере осмысления своей творческой биографии, в процессе переоценки прежних и поиска новых этических ориентиров» [Осповат 1995: 26]. В трактовке Осповата финал пьесы в результате остается принципиально открытым: оба двойника-соперника одновременно проваливаются в ад, а автор не выносит никакого конечного суждения – это неизбежное умолчание показывает, что творчество Пушкина не делится на завершенные этапы: все, что он пишет в настоящем, содержит в себе зерна будущего. М. Гринлиф в своей трактовке пушкинского постоянного лирического автопортретирования идет еще дальше: по ее мнению, Пушкин рисует собственное «я» исключительно несводимыми воедино фрагментами; рассматривая беллетризованные «автопортреты» Пушкина в произведениях разных жанров как дискретные «феноменологические ипостаси», она имплицитно приходит к признанию литературного двойника (хотя не использует сам термин) первостепенным средством самовопрошания, самовыражения и самоопределения[141].
Тем не менее трактовки Ахматовой, Осповата и Гринлиф, скорее, исключение; в целом исследователи всячески избегают рассмотрения двойников в художественных текстах Пушкина как воплощения его собственных поэтических и личных сомнений. Подобное нежелание изучать автобиографическое значение пушкинских двойников можно объяснить как минимум тремя разными причинами. Во-первых, традиционное представление, что в конце 1820-х и в 1830-е Пушкин осуществлял переход от поэзии к прозе или же следовал по пути от романтизма к реализму, предполагает радикальный разрыв между лиричес