т, когда Пушкин апроприирует имя и образ утраченной, никогда им не виданной Мариулы. Важно, что он выбирает в музы не видимую и осязаемую Земфиру, но другую, таинственную женщину: тело ее давно исчезло и имя теперь – единственное, что от нее осталось. Пушкин не просто помнит имя Мариулы, он проговаривает его в своей поэзии, связывая с давней памятью через наречие «долго» и глагол несовершенного вида «твердил» и с радостным гулом поэзии через рифму «гулы / Мариулы»:
В походах медленных любил
Их песен радостные гулы —
И долго милой Мариулы
Я имя нежное твердил.
К финалу «Цыган» бессмысленная попытка Алеко вернуть Земфиру терпит крах, однако за кулисами действие перехватывает Пушкин и посредством поэтического воображения перенаправляет собственное эротическое томление и тоску на сотворение музы. Поэтическая сублимация любви и страсти в стихи и есть то, что (как надеется Пушкин) наконец-то отделит поэта Пушкина от его двойников – Алеко и старого цыгана. Подчеркнутый контраст между кровожадными фантазиями «недопоэта» Алеко и целительным воображением истинного поэта показан также посредством тщательного выбора слов: Алеко, как мы уже видели в его сонетоподобном монологе, обращенном к старому цыгану, живет ради чудовищного, извращенно воспринимаемого гула («смешон и сладок… гул»), вызванного убийством соперника, Пушкин же в качестве рассказчика теперь пытается восстановить моральное равновесие (и катарсически дистанцироваться от жестокого двойника, своего низменного «другого» я), признаваясь, что сам он живет «радостным гулом» поэтической песни.
Однако, как выясняется, дело обстоит не так просто, о чем свидетельствуют любопытные «зеркальные» факты композиционной истории поэмы: колыбельная Алеко, которую он поет своему младенцу-сыну и которая обретает форму исповедального монолога, присутствует в рукописных версиях поэмы, но была впоследствии убрана из опубликованного текста, тогда как фрагмент об Овидии отсутствует в первом варианте поэмы. Таким образом, фрагмент об Овидии можно рассматривать как замену опущенного монолога Алеко[169]. Но что эта предположительная замена говорит нам об этической позиции Пушкина в поэме? В исключенной из текста колыбельной (служившей с точки зрения архитектоники поэмы аналогом неистовой песни Земфиры о независимости «Старый муж, грозный муж…») Алеко намечает для своего сына идеальный план жизни без изгнания, отчуждения, преследования: беззаботное существование, свободное от чувства вины, равно как и от необходимости склоняться перед суждением толпы и волей идола (читай: царя), и от принуждений собственных страстей: «Зато беспечен, здрав и волен, / Напрасных угрызений чужд, / Он будет жизнию доволен…» Таким образом, Пушкин – вместе с Алеко как выразителем его идей – мечтает о будущей жизни, свободной от духовного и этического бремени, возлагаемого на поэта обществом, к которому он принадлежит. Этот монолог, как отмечает Г. О. Винокур, являлся центральным для концепции «Цыган»; Пушкин много раз переписывал колыбельную Алеко и два с половиной года воздерживался от публикации поэмы, потому что никак не мог добиться, чтобы монолог звучал так, как ему хочется, и в то же время имел шанс пройти цензуру[170].
В конечном итоге поэт решил совсем убрать данный фрагмент, вероятно утешая себя тем, что вставленный на его место рассказ об Овидии, поэтической тени самого Пушкина, чья печальная судьба дает пример, прямо противоположный надеждам Алеко на светлое будущее своего сына, успешно послужит изначальной цели, для которой предназначалась выброшенная колыбельная, а именно даст внимательному читателю понять, что один из главных вопросов «Цыган» – это вопрос о поэзии и самоопределении поэта, его судьбе и моральном статусе в условиях репрессивного общества. Акт самоцензуры Пушкина и испытываемые из-за этого душевные страдания (в сентябре 1825 года он писал Вяземскому, что поэма «Цыганы» ему «опротивела» [X: 144] и потому осталась незавершенной) обретают, таким образом, родство с актом насилия у Алеко: поэт вырезает сердце поэмы, чтобы спасти ее от уничтожения цензором, так же, как Алеко пронзает сердце Земфиры, чтобы та не дарила любовь сопернику. Эти соответствия показывают, насколько сложна этика, развиваемая внутри и посредством «Цыган» по мере того, как Пушкин ищет тонкий эстетический компромисс между обладанием и потерей, словами и действием, вдохновением и гражданской ответственностью, следованием свободе воли и покорностью непреложной судьбе. Окончательного разрешения ни одна из этих дилемм не получает, и поэт в итоге обнаруживает, что не может оставаться за их пределами, но сам оказывается замешан в этой нравственной путанице. Хотя действия Алеко, бахтинского «развенчивающего двойника» Пушкина, достойны всяческого осуждения, в силу чего герой к финалу поэмы изгоняется из сюжета, сам поэт-рассказчик тоже не остается незапятнанным. Акт переноса слов на бумагу – или же решение поэта воздержаться от такого акта – это поступок, влекущий за собой нравственные последствия (примечательно, что Пушкин интуитивно понимал это даже до событий января 1825 года).
Таким образом, мы видим, что на мифопоэтическом уровне одна из целей поэмы «Цыганы» состоит в том, чтобы косвенно утвердить ее автора, поэта Пушкина (то есть лучшую половину сконструированного пушкинского «я»), как высшее нравственное существо, исходя из того, что даже в крайних ситуациях он выбирает вдохновение, а не преступление, крепкое слово, а не жестокий поступок, – притом что он взвешивает тяжкие риски, связанные с искусством, и полностью принимает мучительную ответственность художника за свое творение и его последствия. Исследуя в художественной форме этику поэзии, Пушкин противопоставляет себя страстному, порывистому Алеко, с одной стороны, и бесстрастному, пассивному старому цыгану – с другой, параллельно обнаруживая свое глубинное родство с Овидием, которое узаконивает его собственную поэтическую участь, притом что эта линия остается по большей части скрытой под поверхностью текста. Поэты вписывают свою судьбу в поэзию. Непоэты либо наивно пытаются взять судьбу в свои руки, как Алеко, либо без возражений подчиняются диктату судьбы, как старик. Можно сказать, что сопоставление двух персонажей – двойников поэта соотносится с неразрешимым конфликтом между «волей» и «долей», образующим идейный костяк поэмы. Однако, как выясняется, ни активное отстаивание своей воли, ни пассивное принятие предрешенной «доли» не является правильным этическим ответом на превратности жизни. Пушкин, скорее, предлагает в «Цыганах» поэтическое разрешение этой дилеммы: самым нравственным вариантом оказывается парадоксальное зарифмовывание двух противоположных принципов, жизнь в эстетическом пространстве, открывающемся через их конфликт, – в пространстве поэмы, которое одновременно является действием и отказом от действия. Ибо поэт отлично знает, что, как он пишет в эпилоге «Цыган», «…всюду страсти роковые, / И от судеб защиты нет». Судьба всевластна, неисповедима и неизбежна. Но вопреки этому знанию он пускается в опасное плавание по волнам своего страстного вдохновения и бросает поэтический вызов судьбе – метафорический, литературный вызов уничтожающей, литеральной, актуальной силе судьбы. Быть поэтом, согласно «Цыганам», означает реально осознавать границы и метафорически вырываться за их пределы. Однако быть поэтом, как обнаруживает Пушкин, также означает и принятие ответственности за последствия в случае, если, несмотря на все старания, границы не могут быть до конца преодолены.
Прочтение «Цыган» с особым вниманием к новаторскому использованию Пушкиным приема литературных двойников позволяет прояснить ряд вопросов, сопровождавших критическую интерпретацию этого текста с момента его первой публикации. Например, и мысль Благого о том, что Алеко воплощает диалектическую связь между личным и типическим, и замечание Бейли, что Алеко «проявляется и объективно, и субъективно» [Bayley 1971: 96], в равной степени демонстрируют некоторую растерянность критиков, когда речь идет о замысле поэмы. Это недопонимание можно частично уменьшить, если признать, что Алеко задуман как двойник поэта: личный, субъективный – да, но при этом на шаг сдвинутый в сторону непоэта, почти-поэта, человека, которым поэт является, когда он (опять вспомним стихотворение «Поэт») «всех ничтожней». Такое толкование «Цыган» также позволяет разрешить сомнения критиков относительно нравственного посыла поэмы, который, как уже показал Эрлих, непроницаемо сложен: «Нет никаких простых решений, никаких тихих гаваней, никакого спасения от боли, потери, конфликта. Некуда спрятаться… “Правда” оказывается делом более сложным, более отрезвляющим, и по сути более безрадостным, чем предвещает начальная сцена поэмы, которая служит прелюдией к истории и “тезисом” его нравственной диалектики» [Erlich 1976: 173]. Тем не менее большинство комментаторов «Цыган» связывали этический смысл поэмы исключительно с голосом одного или другого ее персонажа. Так, например, многие, начиная с В. Г. Белинского и Ф. М. Достоевского и заканчивая современным исследователем феминистских подходов к литературе Дж. Эндрю, предполагали, что старый цыган выступает в качестве «резонера и нравственного арбитра» [Andrew 1993: З][171]. Однако в других случаях, по словам того же Эндрю, рассказчик Пушкина настолько сильно идентифицируется с Алеко, что кровожадность последнего может быть истолкована как «нарративный садизм» [Andrew 1990:18], тогда как Л. Б. Кук обвиняет в смерти Земфиры самого Пушкина: «Земфира, как и Кармен, гибнет из-за своей невоздержанности… Литература действует как механизм социальной защиты против новшеств» [Cooke 1992: 119].
На самом деле, как показывает трактовка персонажей поэмы как двойников поэта (как «почти-поэтов»), Пушкин до конца не разделяет ни взглядов Алеко, ни позиции старого цыгана. Следовательно, ключевой нравственный посыл «Цыган» транслируется не только через происходящее на поверхности текста (столкновение персонажей, кровожадный сюжет), но, скорее, через отношение реального поэта Пушкина к своему тексту: драматичные, но простые события, такие как приступ ревности и убийство, используются в поэме с целью выработать сложный код поэтической этики для ее автора, чтобы помочь ему разобраться в соотношении между собственным опытом жизни и опытом письма. Иными словами, поэма в основе своей не столько отвечает на вопрос, должен ли покинутый влюбленный мстить (Алеко) или навсегда отречься от любви (старый цыган), сколько служит мифопоэтической аллегорией того, как поэт должен добиваться расположения своей музы (принуждать которую нельзя, какая бы ревность в нем ни бушевала); как запальчивые слова и грезы поэта близки к тому, чтобы стать поступками, и как тревожно поэтический риск соседствует с уголовным преступлением, особенно в несвободном обществе