Я благодарю Игоря Немировского за предложение опубликовать эту книгу в серии «Современная западная русистика» и всех замечательных сотрудников Academic Studies Press за помощь в подготовке рукописи: от начала до конца было удовольствием работать с Елизаветой Чебучевой, Ириной Знаешевой, Марией Вальдеррамой и Дарьей Немцовой. Оксана Якименко, переводчик, продемонстрировала тонкое понимание моей сложной прозы и почти поэтического стиля письма и изобретательность в решении, казалось бы, невыполнимой задачи поиска русских эквивалентов. С моим неутомимым редактором Ольгой Бараш было очень приятно работать; она привнесла свое умение решать проблемы творчески, глубокие литературные знания и безупречный вкус в разрешение бесчисленных текстовых задач; моя книга читается гораздо более гладко благодаря ее тактичному вмешательству. Я признательна Ивану Граве за изящное графическое оформление моей книги.
Я особенно благодарна Ксении Тверьянович, под общей редакцией которой выходит эта книга. От ее усердного внимания не ускользнула ни одна деталь.
Эта книга не могла бы появиться без щедрого финансирования. Моя работа над отдельными главами была поддержана грантами Национального фонда гуманитарных наук, а также нескольких организаций Университета Нотр-Дам: аспирантуры, Института исследований в области свободных искусств, Института европейских исследований им. Нановика и Института перспективных исследований. Публикация этой книги финансировалась Комитетом по развитию науки Боудин-колледжа. Благодарю все перечисленные организации за поддержку.
Наконец, я выражаю искреннюю признательность своим коллегам и соратникам-пушкинистам за поддержку и интерес к моей работе. Помимо уже упомянутых лиц, я хочу вспомнить Стюарта Голдберга, Максима Ханукая, Семена Ляндреса, Игоря Немировского, Джо Пешио, Олега Проскурина, Ирину Рейфман, Майкла Вахтеля и Илью Виницкого. Я хотела бы особенно поблагодарить Дэвида М. Бетеа и Кэрил Эмерсон, моих бесценных собеседников на протяжении многих лет; я глубоко признательна им за мудрые советы и постоянную поддержку. Ежегодные семинары «Пушкиналия», спонсируемые кафедрой славянских языков Принстонского университета с 2018 года, неизменно приносят мне радость и рождают вдохновение, и я считаю за честь приглашение участвовать в них. Все мои пятеро сыновей родились во время работы над этой книгой, и они росли параллельно с развитием моих идей о Пушкине. Я надеюсь, что когда-нибудь они смогут прочитать его по-русски и оценить великолепие и сложность его творческого гения.
Раздел IИнтертекстуальность
Глава 1Двойственность как двигатель действия в исторических драмах Пушкина и Шекспира[3]
Вопрос о влиянии Шекспира на творчество Пушкина после 1824–1825 годов неоднократно привлекал внимание исследователей[4]. Считается, что именно это влияние послужило решающим фактором в поэтическом и личном созревании Пушкина и его отходе от раннего наивного байронизма. В то же время Пушкин увидел в Шекспире путь к освобождению от устаревших условностей французской классической драмы, царивших тогда на русской сцене. Особенно близкими Пушкину оказались две черты шекспировской драмы: во-первых, отказ от трех классических единств в пользу развития характера как двигателя драматического действия и, во-вторых, переплетение жанров: комедии и трагедии, поэзии и прозы.
Но помимо этих структурных и стилистических особенностей Пушкин искал в пьесах Шекспира способы осмыслить исторические проблемы своего времени, ключи к литературной и политической неудовлетворенности своего поколения – недаром Шекспира часто обсуждали в декабристских кругах. Широкий размах и сложная, всеобъемлющая структура шекспировской трагедии, в которой при этом не терялись яркие детали жизни персонажей, были восприняты современниками Пушкина как оригинальный взгляд на историю, гармонично сочетавшийся с органической концепцией истории Н. М. Карамзина. Таким образом, Пушкин нашел в произведениях Шекспира драматическую и эстетическую «систему», или модель истории, которую впоследствии приспособил к нуждам собственной исторической трагедии «Борис Годунов»[5]. Ведь Пушкин и в этом, и в других случаях оставался творцом, а не простым подражателем; выделив у Шекспира то, что могло быть применено к России в конкретную эпоху, он взял за основу эти «уроки», отбросив ненужное. В этом смысле он был солидарен с Ф. Гизо, автором влиятельной статьи о Шекспире, предварявшей французское издание, по которому Пушкин знакомился с пьесами английского драматурга. По словам Ю. Д. Левина, «Гизо считал, что из произведений английского драматурга следует извлечь его систему, изучить средства и достигнутые результаты, чтобы развивать его искусство дальше, применительно к современному обществу» [Левин 1988: 35].
Исходя из этого К. Эмерсон делает смелый вывод, что для поколения Пушкина творчество Шекспира представляло собой не столько искусство как таковое, сколько полемическое оружие в споре между прогрессивными романтиками и консерваторами: «Пьесы… воспринимались не столько как художественные структуры, сколько как антиструктуры, торжество права нарушать правила» [Emerson 1988: 110–111]. М. Гринлиф, рассматривая возможное влияние А. Шлегеля на своеобразное понимание Пушкиным драматических методов Шекспира, также подчеркивает важность «напряженности и компрессии мысли… как проявления глубинной неоднозначности пьесы в отношении к ее предмету» [Greenleaf 1994: 161]. Советское литературоведение отказывалось признавать в высшей степени полемическую природу «шекспиризма» Пушкина, равно как и то, что художественные формы в целом вырабатываются и модифицируются национальным контекстом. (Это, возможно, отчасти вызвано идеологическими ограничениями: советские ученые, безусловно, могли открыто обсуждать недостатки царской России, однако опасались представлять английскую монархию в более или менее положительном свете.) Вместо этого советские исследователи то превозносили многочисленные отклонения Пушкина от шекспировского образца в «Борисе Годунове» в пользу изображения особенностей русской «народности»[6], то критиковали их за то, что они делают пьесу «несценичной», – именно это служило главным поводом для упреков в адрес пьесы с момента ее первой публикации[7]. В частности, пассивность пушкинских героев и активная роль простого народа в «Борисе Годунове» рассматривались лишь как эпизодические отклонения от шекспировского образца, а не как свидетельство того, что взгляд Пушкина на историю и, следовательно, драматический принцип, положенный им в основу пьесы, были совершенно иными.
Чтобы показать оригинальность драматического замысла Пушкина, я предприму подробный анализ текста и детальное сравнение «Бориса Годунова» с пьесами Шекспира об узурпации власти и гражданской войне – «Макбет» и «Ричард III»: ведь именно эти произведения ближе всего по теме к пушкинской драме[8]. Среди пьес Шекспира, посвященных проблеме преемственности власти, эти две по-своему уникальны: в обеих сюжетное содержание раскрывается через речевое поведение и эволюцию характеров главных героев. «Из всех шекспировских персонажей… именно эти двое выделяются как примеры реверсивного речевого поведения, регрессии, а не прогрессии, – неумения обрести зрелость, символически выраженного неадекватностью в речи», – отмечает в связи с этим М. Гарбер [Garber 1981: 100][9]. В этом отношении данные две пьесы лучше всего показывают, что Пушкин трактовал Шекспира по-своему. «Последовательное расщепление языка и времени – одно из главных отличий Пушкина от английского драматурга в том виде, в каком его понимали в пушкинское время», – считает К. Эмерсон [Emerson 1986: 118]. Посредством «расщепления языка и времени» Пушкин демонстрирует отход от органического взгляда на историю, постулируемого Карамзиным в его назидательных хрониках и воплощенного в исторических пьесах Шекспира. Таким образом, связь двух авторов подчинена замысловатой логике: Пушкин, по всей видимости, находит в Шекспире (и в современных ему трактовках Шекспира – в частности, Гизо и Шлегеля) призыв к нарушению правил и структур; он выбирает именно те произведения Шекспира, которые более всего провоцируют подобную трансгрессию; затем «под влиянием» этих пьес он пишет свою собственную, а она, в свою очередь, парадоксальным образом отменяет вдохновившие его образцы.
В этом смысле весьма содержательны размышления Гринлиф о первичности фрагмента в «Борисе Годунове» и, соответственно, в пушкинской концепции истории, которые и служат отправной точкой для моего собственного анализа. Гринлиф вслед за Шлегелем утверждает, что шекспировские пьесы-хроники демонстрируют «медленный и малопостижимый исторический процесс» и в то же время «придают чересчур очевидное провиденциальное значение… событиям и [рискуют вызвать]… у зрителей ощущение семантической энтропии» [Greenleaf 1994: 161–162]. В пушкинской пьесе, продолжает исследовательница, структурное равновесие между хаосом и порядком намеренно не соблюдено; в «Борисе Годунове» она, скорее, видит беспорядочное скопление случайных событий и фрагментов в ограниченной пространственной и временной перспективе: «Это то, что Лотман бы назвал точечным пространством, поле равноценных точек, не распределенных вокруг центра, не связанных направлением и не отобранных по какому-то иерархическому принципу. Это пространство малонаселенное, нечетко разграниченное и готовое в любой момент вернуться в состояние „чистого пространства"» [Greenleaf 1994:165]. Здесь подразумевается, что история полностью обусловлена границами взгляда наблюдателя – будь то участник или историк – и, следовательно, истории как таковой не существует: доступны лишь ее фрагменты.