Приемы построения сюжета поэмы и приемы изложения авторского кредо (метапоэтический слой) тем не менее отнюдь не противоречат друг другу; они разные, но сопоставимые. Совместить их, по моему мнению, можно, если внимательно прочесть десятую, последнюю из повествовательных частей поэмы (начиная с описания окровавленного Алеко, смотрящего на трупы своих жертв, и кончая тем, что цыгане оставляют его застывшим в скорби) в контексте пушкинской элегии «Погасло дневное светило…», которая дает ключ к лирическому «я» поэта в этот период. Параллели между этими двумя текстами очевидны с первого взгляда. В обоих текстах первые строки задают как время действия пограничные часы суток: сумерки в элегии («Погасло дневное светило; / На море синее вечерний пал туман») и рассвет в поэме («Восток, денницей озаренный, / Сиял»). Два источника света («дневное светило» и «денница» соответственно), не замечая мелких по сравнению с ними людских драм, разыгрывающихся внизу, привлекают внимание к бескрайним природным просторам, на фоне которых эти драмы происходят (бурлящее море и порывистый ветер в элегии; пустынная степь в «Цыганах»). Когда эта часть поэмы подходит к концу, а с ней и повествование (остается только эпилог), оказывается, что прошел целый день и наступила ночь, – словно поэма настигла элегию, а Алеко настиг Пушкина. Как и в элегии, сцена погружена в туман; но здесь не поэт, полный надежд и ожиданий, бежит от толпы к новым горизонтам и новой жизни, но сама толпа бежит от Алеко, разлетаясь подобно журавлиной стае.
Как показывают эти параллели и инверсии, драматическая ситуация в финальной части поэмы – это тщательно сконструированное повторение драматической ситуации в элегии; лирический голос и поэтические тревоги Пушкина, таким образом, наслаиваются на последние слова и действия его двойников – Алеко и старого цыгана. То, что Алеко спустя много часов после совершения убийств продолжает сидеть неподвижно «с ножом в руках», обращает внимание на символическое значение оружия в связи с опасным искусством поэта; эта фраза предвосхищает отчаяние Чарского в написанных много позже «Египетских ночах» (1835), когда светские приятели застигают его «с пером в руках» [VI: 245]. Старый цыган подчеркивает, что ужас кроется не в самом присутствии Алеко и не в том, что он весь в крови, но именно в его кровожадном голосе («ужасен нам твой будет глас»), и это в еще большей степени говорит в пользу трактовки Алеко как двойника совести для поэта Пушкина, тогда как сам старый цыган, облекающий этот ужас в слова, приводит в равновесие совесть поэта. Парадоксальным образом в финале Алеко, совершивший убийство в буквальном смысле, сам смертельно ранен метафорой, как журавль, которому прострелили крыло, после чего поэтическая речь, подытоживая ужас, уходит от утвердительных структур и довольствуется отрицательными: «Огня никто не разложил, / Никто… до утра сном не опочил». В финале «Цыган» Пушкин соотносит собственные желания и силы с пугающим поэтическим потенциалом Алеко и одновременно отказывается от психологического принципа, который воплощает Алеко. Сюжет отнюдь не противостоит проводимому Пушкиным в этом произведении метапоэтическому эксперименту, но, скорее, маскирует его.
Осознание того, что у Поэта, который стоит на стороне добра, истины и красоты, не только есть двойник вроде Алеко (представитель низменной стороны его личности), но что он и сам в своем воображении чувствует побуждение «вселиться» в Алеко – сыграть его роль или даже на время в каком-то смысле превратиться в Алеко, одновременно творчески воодушевляет и глубоко тревожит Пушкина. Как указывает Б. М. Гаспаров, рифма «грехи» / «стихи» у Пушкина одна из любимых; поэзия и переход границ для него тесно связаны [Гаспаров 1983: 312]. Поэтому в ответ на вопрос Жуковского о нравственной цели «Цыган» Пушкин в апреле 1825 года отвечает: «Цель поэзии – поэзия» [X: 112]. Иными словами, поэзия изначально аморальна; поэтический импульс зарождается в мрачных сферах сознания поэта, в его самых темных страстях и желаниях. Поэзия ассоциируется с насилием по самой своей природе, как это было прекрасно известно уже Псевдо-Лонгину в I веке н. э. («оратор, уподобляясь тому, кого он называет противником, обрушивает удар за ударом» [О возвышенном 1966: 43]), сэру Филипу Сидни в 1583 году – он в конце своей «Защиты поэзии» пишет: «Не желаю вам быть доведенным строками поэта (как Бубонакс) до самоубийства и быть уморенным стихами до смерти, как, говорят, бывает в Ирландии» [Сидни 1982: 216] – и многим другим[173].
Двойничество в повествовании – удобный способ обратиться к таким вопросам, ведь двойник в романтической литературе становится конструктом, тесно связанным с проблемами морали, совести, свободной воли, судьбы и определения границ личного я. Это справедливо, с какой бы позиции мы ни рассматривали литературного двойника – с точки зрения его зарождения в христианской теологической мысли («история сознательного разделения в воле… последствия проблемы зла, двойственная роль свободы воли и спорный вопрос о предопределенности, а также порыв духовной гордости при определении содержания подобного разделения»), через призму более поздних психологических теорий вроде юнгианского архетипа тени («у нравственно раздираемых противоречиями персонажей, чья чрезмерная гордость и вера в собственную правоту и избранность становятся причиной полного подавления своего темного теневого я… подавленная тень вырывается наружу и заявляет о себе в моральном перевертыше, отделяет себя от сознательного эго и проецируется как двойник») или просто в связи с тревогами, свойственными художественному творчеству («творец символически борется с губительной силой, которую выпустил изнутри собственного существа») [Herdman 1991: 10, 159, 17].
Не только в «Цыганах», но и во многих других повествовательных произведениях Пушкина двойник – выражение художественной совести, буквализация гигантского миметического потенциала искусства, то есть «представления, что произведение искусства способно обрести собственную жизнь, даже перехватить инициативу у реальной вещи», говоря словами Эрлиха [Erlich 1964: 8]. В консервативном обществе, где независимость сознания, присущая художественной деятельности считалась – совершенно серьезно – актуальной угрозой общественному и политическому порядку, Пушкин прибегает к литературному двойнику, и это дает ему подходящую возможность показать опасности дела, которому он доверил свою судьбу, и, одновременно, эзопову личину, скрывшись за которой он мог разобраться в своих самых личных поэтических проблемах, не будучи замечен. Функция авторских двойников в таких произведениях, как «Цыганы», – обосновать убеждение Пушкина в том, что эстетика служит для поэта высшей формой этики. «Поэзия выше нравственности – или по крайней мере совсем иное дело. Господи Суси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона» [VII: 81], – пишет он в 1826 году. И все же беспокойство по поводу поэтического «я», ответственности и действий, порождающих его вымысел, по всей очевидности, не покидает его. Мир текста становится миром кривого зеркала, темного преломления реальности, в то время как в воображении поэта его двойники направляют его поэтические страсти внепоэтическое русло и он размышляет, на какое зло был бы способен – или уже способен – он сам, один из избранников поэзии.
Глава 5Табу и трансцендентность: роль тайны в мифопоэтике Пушкина[174]
…Но ты не слышишь,
Идешь, куда тебя влекут
Мечтанья тайные…
А он не мог без Тайны, она одна всегда влекла его неудержимо.
Хотя тайна лейтмотивом проходит через всю биографию и творчество Пушкина, во всей обширной пушкинистике до сих пор не предпринималось попыток критически исследовать роль мотива таинственности в пушкинской поэтике. Насколько досадно это упущение, легко понять даже при поверхностном знакомстве со «Словарем языка Пушкина» [СЯП 2000, IV: 475–481]. Статьи, посвященные слову «тайна» и его производным (таинственно, таинственность, таинственный, таинство, таить, таиться, тайком, тайна, тайно, тайный) занимают в нем семь страниц мелкого шрифта (всего на страницу меньше, чем слово «любовь» и все его словообразовательное гнездо [СЯП 2000, II: 544–551]; при этом любовь, как одна из ключевых тем Пушкина, служит предметом сотен, если не тысяч литературоведческих исследований.
О тайнах, как правило, упоминают в связи с биографией Пушкина. В молодости поэт примыкал к тайным обществам, в частности будущих декабристов; всю жизнь Пушкина преследовала тайная полиция; целые тома были написаны о его загадочной «тайной любви» ([Иезуитова, Левкович 1997; Несмеянова 2006]); после смерти он был тайно похоронен царскими властями. Достоевский завершает свою знаменитую пушкинскую речь 1880 года упоминанием «великой тайны», которую Пушкин унес с собой в гроб, уйдя до срока – тайны, разгадка которой могла бы привести мир к большей гармонии [Достоевский 1984: 149]; а гимн самого Пушкина «тайной свободе» в стихотворении «К Н. Я. Плюсковой» (1818), дал основание советским литературоведам интерпретировать его творчество в соответствии с советской идеологией. А. А. Ахматова первой обратила внимание на психологическую глубину, сопровождающую мотив тайны в пушкинских текстах; загадочная «тайнопись» Пушкина для Ахматовой тождественна его поэтическому гению, и на исследовании психобиографических истоков этой тайны основываются ее статьи о Пушкине (см. [Ахматова 1998–2002, VI; Мусатов 1987; O’Bell 1993; Пьяных 1999]). Атмосфера таинственности, окружающая Пушкина, была столь явной, что послужила поводом к публикации целого ряда книг: от апокрифических и непристойных «Тайных записок 1836–1837» [Armalinskii 1986; Армалинский 2001] до антологических посвящений и работ серьезных литературоведов и биографов, для которых «тайна Пушкина» была отправной точкой исследований[175].
В данной главе я показываю, как Пушкин подвергает поэтическому исследованию и применяет во всех тонкостях сложную семантическую связь между понятиями «тайна» и однокоренными словами – «таинственность» и «таинство». Я утверждаю, что совокупность этих понятий играет ключевую роль в пушкинском понимании собственного поэтического призвания, указывая не только на загадочность поэтического вдохновения как такового, но и на этический императив, побуждающий к пересечению границ – будь то в область священного или в область табуированного, – что характерно для поэтического мифотворчества Пушкина на протяжении всей его творческой жизни.
Контекст русского романтизма
В. В. Виноградов в ставшем классическим труде «О языке художественной литературы» утверждает, что любой разговор о стиле писателя должен вестись исключительно в контексте истории литературы и личного творческого роста автора:
Индивидуальный стиль писателя – это система индивидуально-эстетического использования свойственных данному периоду развития художественной литературы средств словесного выражения. Эта система, если творчество писателя не исчерпывается одним произведением, – система динамическая, подверженная изменениям. Таким образом, стиль писателя должен изучаться в его историческом развитии, в его изменениях и колебаниях, в многообразии его жанровых проявлений [Виноградов 1959,85–86].
То же самое касается изучения лексики, которую выбирает писатель, и семантических особенностей отдельных лексических единиц или наборов единиц в его тезаурусе. К. Ф. Тарановский утверждает, что в идеале «замкнутые» и «открытые» поэтические интерпретации должны разрабатываться одновременно и дополнять друг друга:
Любое поэтическое произведение можно рассматривать как изолированный художественный факт и интерпретировать его, ограничиваясь только семантикой данного текста. Такой «замкнутый» анализ отдельных стихотворений в некоторой степени ограничивает возможности раскрытия иносказательных (аналогических, метонимических, метафорических, символических) значений слова, поскольку они необычны, а ключ для их дешифровки в самом стихотворении не дается. «Открытый» анализ поэтического произведения, учитывающий широкий контекст в творчестве данного поэта, а иногда и в творчестве других поэтов (при наличии явных или скрытых реминисценций), помогает нам расшифровать и эти иносказательные значения и приближает нас к более углубленному пониманию образности данного стихотворения [Тарановский 2000, 39–40].
Тарановский применяет этот принцип в собственной работе по выявлению семантически нагруженных скрытых подтекстов у О. Э. Мандельштама, который также был сведущ в тайнописи. При этом базовая стратегия интерпретации Тарановского применима к поэтическому языку как таковому – типу языка, который по своей природе предполагает взаимодействие новаторского и конвенционального (клише, реминисценций, аллюзий), расширяющее значения слов и выводящее их за пределы повседневного употребления.
Тексты Пушкина особенно удобно исследовать в контексте предложенного Тарановским принципа семантического расширения поэтического слова. Ведь Пушкин, в конечном итоге, прекрасно осознавал свою роль в развитии русского литературного языка – хотя при этом и закрепил свое право на собственный голос в русской поэтической традиции[176]. Однако, учитывая незрелость унаследованной Пушкиным традиции, «открытый» аналитический подход к его творчеству должен учитывать не столько скрытые следы текстов предшественников, сколько новаторский характер и эволюцию собственно пушкинского поэтического лексикона, полного аллюзий и намеков на современные ему явления русской литературы[177]. Поэтика тайны у Пушкина необычайно оригинальна и изобретательна начиная с самых ранних текстов поэта; само использование им мотива таинственности и тайны резко отличалось от практики его современников-поэтов. Этот мотив, как я утверждаю, пронизывает все произведения Пушкина скрытым духом мятежности и указывает на риск и дерзание, присущие моменту художественного вымысла. В предлагаемой главе я рассматриваю первые поэтические шаги Пушкина в этом направлении, а затем привожу краткий обзор эволюции поэтики тайны в текстах, созданных в зрелый период его творчества.
В произведениях многих русских поэтов-романтиков таинственное и тайна образуют центральный мотив, символизирующий невыразимость и возвышенность поэтического чувства. Самый знаменитый вопрос в связи с этим задает, наверное, В. А. Жуковский в стихотворении «Невыразимое» (1819): «Нельзя ли в мертвое живое передать? / Кто мог создание в словах пересоздать? / Невыразимое подвластно ль выраженью?..» – и далее, в ответ на собственные парадоксальные рассуждения отвечает: «Святые таинства, лишь сердце знает вас» [Жуковский 1959–1969, 1: 336]. Описание личного переживания поэтического порыва в квазирелигиозных терминах таинственности, тайны и таинства типично для романтической поэтики в целом, не только русской; М. Абрамс обращается к этому явлению в британской романтической поэзии в своей классической работе «Естественная сверхъестественность: традиция и революция в романтической литературе»[178]; близкие темы рассматриваются и в сборнике статей, посвященном образу тишины / молчания (silence) в британском романтизме:
Романтизм начал процесс обретения индивидуумом значимости через апроприацию возвышенного. Интернализация возвышенного, помимо прочего, являла себя через молчание, которое оказывалось точкой силы и значимости. Молчание служило вдохновляющим выражением трансцендентной идеи высшей значимости. Одним словом, оно выступало как выражение «невыразимого» в самом поэте [Price, Masson 2002: 2].
В контексте романтической поэтики в целом таинственность служит проводником к духовному возвышению, а мистическое знание поэта о тайнах вселенной есть знак его избранности. Более того, метафизическая проницаемость или взаимообратимость поэтического молчания и священного знания поэта в русском контексте подчеркивается родственностью слов «таинственность», «тайна» и «таинство».
Множество примеров такого словоупотребления можно найти в поэзии русских романтиков, близких к Жуковскому и Батюшкову (карамзинистов)[179]. Батюшков, например, в масштабном стихотворном послании «Мои пенаты» (1812) говорит о тенях своих любимых поэтических предшественников, которые,
…Оставя тайны сени
Стигийских берегов
Иль области эфирны,
Воздушною толпой
Слетят на голос лирный
Беседовать со мной!
[Батюшков 1934: 111].
Жуковский отозвался на эпистолу Батюшкова посланием «К Батюшкову» (1812), где душа поэта возносится ввысь невыразимой тайной поэтического вдохновения:
Но сладостным сияньем,
Как тайным упованьем,
Душа ободрена,
И милая мелькает
В дали моей Мечта…
[Жуковский 1959–1960, 1: 127].
Позднее Жуковский развивает образ поэтической души, открывающей доступ к священным тайнам, в четверостишии-инскрипте «Приношение» (1827), обращенном к Гёте:
Тому, кто арфою чудесный мир творит!
Кто таинства покров с Создания снимает,
Минувшее животворит
И будущее предрешает!
[Там же: 374].
Надо признать, что использование слов «таинственность» и «тайна» для обозначения духовного возвышения и поэтической значимости не отменяет прочих разнообразных коннотаций этой лексики в произведениях карамзинистов. Краткий обзор позволяет выявить, среди прочего, следующие дополнительные контексты, в которых обычно возникает мотив тайны / таинственного. (1) Научное или духовное понимание природы и бытия, ср. «Переселение душ» (1828) Е. А. Баратынского: «столетний маг… проник все тайны естества». (2) Красота природы, ср. «Море: элегия» (1822) Жуковского: «Таинственной, сладостной полное жизни, /…Ты льешься… светозарной лазурью». (3) Откровенно религиозные мистерии и таинства, ср. «Поэзия» (1787) Карамзина: «…и там, на небесах, / Был тайнам научен, и той великой тайне, / Как бог стал человек». (4) Личные пикантные, эротические радости, ср. «Привидение: из Парни» (1810) Батюшкова: «Буду вкруг тебя летать; / На груди твоей под дымкой / Тайны прелести лобзать». (5) Тайны судьбы; неизвестность будущего, ср. «Стихи, написанные на манускрипте поэта» (1821) Баратынского: «Быть может, милый друг, по воле Парки тайной, / Внезапно распрощусь я с жизнию случайной». (6) Невысказанное, личное знание или чувство (печаль, любовь и т. п.), ср. «Стремление» (1838) Жуковского: «Часто, при тихом сиянии месяца, полная тайной / Грусти, сижу я одна и вздыхаю…» (7) Преображающие, волнующие, духовные переживания, торжественно и спокойно ведущие к смерти или иному миру, ср. «Берег» (1802) Карамзина: «Вижу, вижу… вы маните / Нас к таинственным брегам!» При всех различиях эти поэтические примеры имеют общую черту: обращение к тайному, таинственному или неизведанному как положительному началу. Тайная скорбь возвышает, очищает, а тайные страсти, хотя и намекают на соблазн, обещают защиту и даже спасение от разврата и нравственного падения, как об этом говорит, например, Батюшков в седьмой строфе стихотворения «Из греческой антологии» (1817–1818):
Сокроем навсегда от зависти людей
Восторги пылкие и страсти упоенье,
Как сладок поцелуй в безмолвии ночей,
Как сладко тайное любови наслажденье!
[Батюшков 1934: 182][180].
В поэзии карамзинистов таинственное и тайна указывают на гигантский духовный и интеллектуальный потенциал, исходящий из сокрытых глубин изначально благодатной вселенной, чьи бездны внушают трепет, но не подрывают веру в фундаментальную возможность смысла и превосходства духа.
Итак, мы видим, что мотив тайны настолько распространен и многозначен, что становится практически отличительным знаком поэтики и мировоззрения русских романтиков – в противовес ясности, жесткой жанровой иерархии и рационализму приверженцев классицизма[181]. Неудивительно, что Белинский ставит в заслугу «романтической музе» Жуковского то, что она «дала русской поэзии душу и сердце, познакомив ее с таинством страдания, утрат, мистических откровений и полного тревоги стремления “в оный таинственный свет”, которому нет имени, нет места, но в котором юная душа чувствует свою родную, заветную сторону» [Белинский 1955 7: 220]. Схожим образом Белинский определяет «романтическую природу», какой она изображена в поэзии Жуковского, где она «дышит какой-то таинственною, исполненною чудных сил жизнию» [Там же: 219]. Романтическое мировоззрение насыщено волнующей магией таинственного, соблазном неведомого и непознаваемого. Знак равенства между тайной и романтической поэтикой ставят не только адепты романтизма, но также его противники, как, например, в издевательской рецензии за подписью «Ю-ъ К-въ» на стихотворение Баратынского «Стансы» (1828):
Что, маститый старец, вы морщитесь, зеваете и, кажется, ничего не понимаете? Признаюсь, и я как во тьме нощной. Этому есть причина: мы не посвящены в таинства – осязать неосязательное, толковать бестолковое, удивляться страннолепному; высшие созерцатели постигают это. Так! вы одни, о высшие созерцатели! вы одни можете изъяснить нам смысл двух последних стихов… [Цит. по Гуковский 1965: ПО][182].
Еще один критик той эпохи аналогичным образом осуждает употребление «модных» романтических выражений, которые «облекают мысли в какую-то таинственность» (цит. по [Гуковский 1965: 116])[183]. Подобные комментарии ясно указывают на то, что мотив таинственности присущ именно лирике карамзинистов. Однако следует подчеркнуть еще два литературных контекста, напрямую связанных с творчеством Пушкина: первый – готическая повесть или баллада, еще один любимый жанр Карамзина и его последователей; второй – гражданская поэзия декабристов и близких к ним авторов.
В готической повести, как и в самом понятии возвышенного[184], власть тайны связана с ощущениями удовольствия и ужаса и, в конечном счете, с предчувствием могилы – одновременно волнующим и пугающим, как в повести Карамзина «Остров Борнгольм» (1794): «Все сие сделало в сердце моем странное впечатление, смешанное отчасти с ужасом, отчасти с тайным неизъяснимым удовольствием или, лучше сказать, с приятным ожиданием чего-то чрезвычайного» [Карамзин 1964, 1: 667]. Жуковский в балладе «Замок Смальгольм, или Иванов вечер» (1822) усиливает жуткую притягательность тайны с помощью оборванного предложения, в котором вместо ожидаемого объяснения работает прием сокрытия:
И печать роковая в столе вожжена:
Отразилися пальцы на нем;
На руке ж – но таинственно руку она
Закрывала с тех пор полотном
[Жуковский 1959–1960,2:156].
В готической балладе Жуковского «Кубок» (1825–1831) погоня за разгадкой манящей тайны приравнивается к нарушению божественного порядка:
Но страшно в подземной таинственной мгле <…>
И смертный пред богом смирись:
И мыслью своей не желай дерзновенно
Знать тайны, им мудро от нас сокровенной
[Там же: 164].
В готическом повествовании, где никак не эксплицируется возвышенное лирическое сознание избранного поэта, попытки простых смертных познать священное равнозначны богохульству и несут в себе угрозу божественного возмездия.
Таким образом, в поэтике русских романтиков разделение сакрального и мирского заложено в самой природе тайны; уважение к изначальной неразгадываемости тайны лежит в основе ее мистического ореола. Священное сопряжено с табу: его нельзя познать, к нему нельзя прикоснуться или приблизиться. Это объясняет, почему запретное желание проникнуть в тайну или ее демистифицировать, присутствующее во всех трех приведенных «готических» фрагментах, в конечном счете ведет к ужасу и разрушению. Во втором примере последствия слишком тесного приближения к трансцендентной тайне в буквальном смысле выжигаются на коже, тогда как в третьем ценой за попытку проникнуть в бездну сакрального становится – после недолгой отсрочки – смерть. 3. Фрейд и другие теоретики культуры начала XX века усматривали близость сакрального с его обещанием выхода в высшие духовные сферы к табуированному с его роковыми опасностями. Современные мыслители продолжают развивать эту идею (два примечательных примера – глава «Амбивалентность священного» в книге Дж. Агамбена [Агамбен 2011: 97-105] и работа Р. Жирара о соотношении разрушительного и священного, религиозной тайны и культурного запрета [Жирар 2010: 252–290])[185]. Тайна возвышает и облагораживает лишь до той поры, пока остается нетронутой, тщательно изолированной и отграниченной.
Если для карамзинистов таинственное несет в себе исключительно метафизическую угрозу, в гражданской лирике декабристов – «других» русских романтиков – тайна, напротив, связана с политической, а не только духовной опасностью (хотя первая часто маскируется под вторую). Использование понятия таинственного в качестве политического кода было, конечно, обусловлено цензурой, запрещавшей открыто выражать бунтарские идеи. Обращение к таинственности позволяло избежать неприятностей:
В эпоху романтизма масонская символика и загадочное искусство магии всячески приветствовались в общественно-политической деятельности – как в деле декабристов, так и в более широкой сфере массовой журналистики, которую подавляла тотальная цензура, и в частных беседах, небезопасных из-за слежки… Писатели [декабристы] осознавали литературный потенциал магии так же хорошо, как эффективность таинственности и конспиративных методов [Leighton 1994: 32, 33].
В писаниях декабристов, таким образом, тайна нередко служит кодом для обозначения скрытого, невысказанного политического подтекста. В эпической поэме Н. И. Гнедича «Рождение Гомера» (1816), которой восхищались декабристы, рассказывается о чудесном рождении Гомера, в чьи священные тайны не смеет проникнуть даже сам Зевс:
Но колыбель и гроб Ахиллова певца
Есть тайна для земли: неведомо рожденный,
И неразгаданный, под именем слепца
Пройдет он по земле; таков закон священный
Судьбы; таинственный, как солнце он возник,
Как солнце он умрет в лучах бессмертной славы
[Гнедич 1956: 165].
Тайна Гомера несет в себе почти мессианский потенциал, сулящий Ахиллесу божественную награду за героизм; следовательно, декабристы – читатели Гнедича могли считать, что имеют право на такую же славу («Героям смерти нет, нет подвигам забвенья: / Из вековых гробов певцы их воскресят»). Мессианский и политический характер сообщает теме тайны и поэт-декабрист Ф. Н. Глинка в ряде текстов, написанных на первый взгляд на религиозные темы. Так, например, в стихотворении «Бог – Илие» (1826 или 1827) Бог рассказывает Илие об истинно верующих, о тех, кто вопреки моральному упадку и поклонению лжепророкам, которое охватило Его народ, участвует в чем-то вроде тайного общества, подобного кружкам декабристов:
Есть тайные у бога дети,
Есть тайный фимиам сердец,
Который обонять мне сладко! <…>
Они бегут ко мне украдкой,
И я являюсь втайне к ним
[Глинка 1869: 242].
В другом стихотворении Глинки «Пророк (из Ездры и Исайи)» (до 1826 года) Божий «глас священный, / Как песни тайные небес…» [Глинка 1869:143–148] призывает Пророка, чтобы наказать грешников. «Так складывается поэзия библейских пророков в декабристской среде, звучащая призывами к героизму и свободе даже и там, где она прямо не касается политики, в романтической символике» [Гуковский 1965: 271], – отмечает Гуковский, говоря о «пророческой» лирике Глинки. Тайна – вот магическое кодовое слово, осторожно намекающее на перенос смыслов из духовно-романтической сферы в область праведного политического протеста. И все же для декабристов, как и для карамзинистов, тайна должна оставаться принципиально недостижимой, а язык таинственности и здесь служит знаком непреложного разделения – в данном случае, разделения между реальным миром несовершенных смертных и соблазнительно утопичной мессианской мечтой героического поэта-барда.
Пушкин и поэтика тайны
Совсем иначе обстоит дело у Пушкина. Далее я намереваюсь показать, что Пушкин был очарован мотивом тайны (и сопряженными с ней табу) уже на самых ранних этапах своего творчества. Не соблюдая традиционных границ отдельных сфер, в пределах которых тайны, не представляя риска, манили его соотечественников-поэтов к бытию высшего порядка – духовному, эмоциональному или героическому, – Пушкин дерзко смешивает и комбинирует, размывает демаркационные линии, направляет семантические векторы своей поэзии не только от низкого к высокому, но и от высокого к низкому и без всякого почтения напластывает друг на друга отдельные и на первый взгляд несовместимые смыслы. Он распространяет чувство риска, связанного с поэтической тайной, на новую область – влекущую, но и пугающую область безудержной художественной игры.
В определенном смысле эта метафизическая дерзость – неизбежное следствие пушкинского дара, способности к языковому и поэтическому новаторству, неудержимой страсти к переосмыслению клише и обновлению русского литературного языка, гигантский, но еще не реализованный экспрессивный потенциал которого он интуитивно чувствовал. Пушкин характеризовал русский язык как «гибкий и мощный в своих оборотах и средствах». Он определял истинный романтизм как «отсутствие всяких правил, но не всякого искусства» и восхвалял «мысль, истинную жизнь [слова], не зависящую от употребления», которая сохраняется независимо от окостеневших «наружных форм» языка [VII: 341, 28, 212]. Интуитивным знанием о «внутреннем слове» Пушкин обязан поэзии Жуковского, но при этом, как отмечает Гуковский, выводит его на совершенно новый уровень:
Жуковский <…> открыл для [русской литературы] смысловые возможности полисемантизма слова; он практически открыл, что слово не однозначно, что в нем скрыты, кроме первого, терминологического значения, еще другие, добавочные значения, ореолы осмыслений, внутренняя форма, этимологическая и историческая. Он выдвинул на первый план в слове именно эти дополнительные обертоны за счет «первых» значений. Это было открытие огромной важности, необходимое для всей дальнейшей психологизации литературы, для всего усложнения ее содержания, открытие внутренней диалектики слова, подвижности слова, создававшее возможность и исторического понимания языка, и дальнейшего строительства его. Всем этим и воспользовался Пушкин. Сам же Жуковский использовал свое открытие лишь в целях создания своей субъективно-психологической поэзии [Гуковский 1965: 56–57].
Поэтическая трактовка таинственности у Пушкина – убедительное свидетельство того, как поэт провидчески осознавал динамический смысловой потенциал поэтического слова, его метафизическую возвышающую способность, – и этим осознанием пронизана в его творчестве вся семантика тайны и мистификации.
Начнем с двух ранних лирических стихотворений, не опубликованных при жизни Пушкина: «Леда (Кантата)» (1814) и «Платонизм» (1819). В обоих текстах рассматривается тема сексуального извращения, связанного с запретным контактом человека и божества: в первом Зевс насилует Леду, во втором девушка предается мастурбации по наущению тайного бога. В «Леде» слова, связанные с понятием тайны, употребляются трижды: первый раз – чтобы передать божественное блаженство, сопряженное с ужасом, в высший момент сексуального наслаждения в объятьях Зевса («С негою сладкой / Видит украдкой / Тайну богов»); второй раз – говоря о преодолении преград, происходящем в этот момент («И пала таинства прелестного завеса»); и, наконец, предупреждая: завеса, которая представлялась реальной, существовала, как выяснилось, лишь в воображении и ее уже не вернуть: отныне весь ландшафт наполнится неизбывной сексуальностью («В темной рощице таится / Часто пламенный Эрот… Стрелы прячет в пене вод». Иными словами, насильственное соитие с божеством имеет преображающую силу: Леда становится более просвещенной и более уязвимой, а пейзаж, идиллический в начале стихотворения, оборачивается опасной зоной, где на каждом шагу подстерегают и соблазняют новые, пугающие блаженства. Внутренне все это куда ближе к готической балладе, чем к романтической лирике. Новое знание Леды, ее удовольствие и трепет можно прочитать как символ преображения самого поэта через вдохновляющее единение с музой; осознание Ледой новой опасности также наслаивается на понимание поэтом того, как он сам рискует, придумывая и облекая в слова подобные поэтические картинки на грани дозволенного.
«Платонизм» – свободное переложение длинного стихотворения Э. де Парни[186], однако Пушкин явно считал, что нарушение приличий в этом тексте на его совести: летом 1825 года, отбирая стихи для готовящегося сборника, он исключил это произведение, приписав на полях, что оно «не нужно, ибо я хочу быть моральным человеком» [1:459][187]. Как показывает этот покаянный (а возможно, и иронический) комментарий, «Платонизм» так же, как и «Леда», бросает смелый вызов и приличиям, и нерушимости границ (социальных, сексуальных, поэтических) посредством вуайеристского проникновения в постыдную тайну и ее раскрытия:
Твой бог не полною отрадой
Своих поклонников дарит;
Его таинственной наградой
Младая скромность дорожит;
Он любит сны воображенья,
Он терпит на дверях замок,
Он друг стыдливый наслажденья,
Он брат любви, но одинок.
Когда бессонницей унылой
Во тьме ночной томишься ты,
Он оживляет тайной силой
Твои неясные мечты,
Вздыхает нежно с бедной Лидой
И гонит тихою рукой
И сны, внушенные Кипридой,
И сладкий, девственный покой.
Выбор имени Лида (Лидинька, Лидия) для героини гривуазной поэтической фантазии, возможно, говорит о том, что Пушкин, пусть подсознательно, чувствовал глубинную связь этого стихотворения с ранней эротической фантазией, героиня которой носила похожее имя – Леда[188]. В обоих случаях за целомудренным отказом юной девы от притязаний смертного возлюбленного прячется ее сексуальная открытость по отношению к «тайной власти» божества. В «Платонизме» божество – тайный носитель получаемого Лидой при мастурбации удовольствия – определенно оказывается, помимо прочего, богом воображения («Он любит сны воображенья»), и это еще более укрепляет связь между сексуальным отклонением и тайной и запретной работой воображения у поэта.
Если в традиционной романтической лирике тайны сексуальных наслаждений имеют физиологическую природу, хотя и сладостно возвышают (как в процитированной выше реминисценции Батюшкова из Парни 1810 года), то Пушкин представляет здесь сексуальный опыт как рискованно искусительный и, по сути, метафизический. Более того, он подчеркивает его извращенность, лишая героиню «сладкого, девственного покоя», отмечая ее смертельной раной («твоя краса, как роза, вянет»), изолируя ее в «уединенном упоеньи» от ее невинных «подозрительных подруг» и удерживая ее в магическом круге постыдной тайны, которой она отдается «украдкой». В то же время обозначение «бедная Лида» напоминает о «Бедной Лизе» Карамзина (1792), которая принесла свою девственность в жертву желанию своего возлюбленного и в конечном итоге утопилась от горя. Заставляя Лиду отвергнуть Амура и обойти его вниманием («Амур ужели не заглянет / В неосвященный свой приют?»), Пушкин заменяет карамзинского рокового изменника Эраста (чье имя созвучно с другим именем бога любви – Эрот) поэтическим богом воображения. По ходу поэт переступает грань между трагедией и комедией, заполняя темное царство ночи, проводимой Лидой в печальном одиночестве, изрядной долей беззаботного, двусмысленного веселья и самоудовлетворения.
Хотя Пушкин позже и пренебрег этим стихотворением, представленная в нем многослойная тематическая связь женской мастурбации, сексуальной извращенности, поэтического порыва и эротического союза между человеком и божеством с вуайеристским и дерзким стремлением поэта-мужчины к раскрытию тайн владела его воображением в достаточной мере, чтобы стать основой для куда более бунтарского и рискованного произведения, созданного двумя годами позже, в Пасхальную неделю 1821 года. Это фривольная поэма «Гавриилиада», шокирующий пересказ сюжета о Благовещении и в то же время гимн поэтической смелости, который, подобно «Леде» и «Платонизму», не был опубликован при жизни Пушкина. И хотя позже (в октябре 1828 года), в разгар опасного политического скандала, Пушкин публично отказался от авторства поэмы, назвав ее «произведением… жалким и постыдным», это не отменяет того, что «Гавриилиада» послужила важным этапом формирования его поэтического самосознания. В рамках данного исследования важно, что в «Гавриилиаде» Пушкин впервые напрямую обращается к опасному искушению тайной и связанным с ней темам трансценденции и трансгрессии, которые будут занимать его на протяжении всей творческой жизни. По сравнению с двумя более ранними стихотворениями в «Гавриилиаде» он доводит поведение героини до крайней степени опасности и святотатства – ведь божество, фигурирующее в этом новом богоборческом тексте, уже не платоническое, не языческое, но христианское. Произведение непосредственно затрагивает религию народа, общества и культуры, к которым принадлежит сам Пушкин. Таким образом, тайное прегрешение поэта оказывается тяжким, ведь он высмеивает и нарушает конвенции веры и поведенческих норм русской элиты (ср. об этом [Kahn 2012]). Такая дерзость, в свою очередь, усиливает потребность окружить тайной само существование поэмы, служащей, по сути, документальным подтверждением идеологического бунта.
Даже при поверхностном чтении «Гавриилиады» нетрудно заметить, что само слово «тайна» и его производные повторяются в тексте почти как рефрен: лексемы «тайна / тайный», «таинственный», «утаить» и «тайком» встречаются минимум по одному разу каждое, общее число употреблений – одиннадцать; дополняют этот словообразовательно-семантический кластер два смежных лексических мотива: глагол «закрыть» и слова, родственные слову «красть» (украдкой / украдкою; красться), – каждый встречается по три раза. Этот язык таинственности используется в поэме в трех отдельных, но часто пересекающихся контекстах: применительно к сексуальным табу (упоминание женских гениталий и запретное сексуальное поведение, в частности внебрачный секс и мастурбация), к запретному знанию (в интеллектуальном и библейском, плотском смысле) и к противозаконным речам (как к их произнесению, так и выслушиванию). Здесь мы снова наблюдаем контаминацию, или смешение идей и образов: сексуальное, интеллектуальное и вербальное смысловые поля оказываются тождественными. Но если семантика стихотворений «Леда» и «Платонизм» не выходит за границы романтической лирики, в которой, как правило, тайна связана либо с эротической, либо с духовно-возвышенной тематикой, то в «Гавриилиаде» вводятся также открытые религиозные и скрытые политические коннотации мотива тайны, свойственные поэзии декабристов. В результате получается крайне рискованное сочетание, балансирующее на грани открытого кощунства.
Внимательно рассмотрев один из фрагментов «Гавриилиады», можно понять, каким образом достигается эта трансгрессивная семантическая контаминация. В центральной части поэмы имеется пространное отступление, в котором Сатана с дальним умыслом рассказывает все еще девственной, но одинокой и сгорающей от любопытства Марии, как он некогда спас Еву от тирании ревнивого и властного Всевышнего, познакомив ее и ее спутника Адама с блаженством любовного совокупления. Этот рассказ в поэме расположен между упоминанием Марии о «таинственном древе», Древе познания, локусе божественного запрета в райском саду, и прикосновением Сатаны к «милым тайнам» самой Марии, ее половым органам. Таким образом, «тайны» одновременно обрамляют историю о первородном грехе (в версии Сатаны – первородном блаженстве) и находятся в самом его средоточии – посередине сада, в глубине чресл Марии. Рамочная конструкция в сочетании с символическим центрированием применяется к воспоминанию Сатаны об изгнании из рая с целью уравнять интеллектуальное и сексуальное любопытство. Более того, в момент, когда Сатана игриво будит в Марии сексуальное желание и ответный порыв (идущий вразрез с предписанной Богом авторитарной моделью сексуального контакта, где доминирует мужчина), дразнящий и при этом мистический «легкий перст» дьявола нетрудно отождествить со «слабыми перстами» ребенка-поэта из стихотворения «Муза» (1821), которые под руководством таинственной музы («девы тайной») учатся играть на мифологической (фаллической?) тростниковой цевнице [II: 26]; этот образ может быть связан и с «тихою рукою» подталкивающего к мастурбации бога в «Платонизме». Таким образом, Пушкин в «Гавриилиаде» открывает, что для него интеллектуальное, сексуальное, духовное и поэтическое стремления к тайнам тождественны – это всего лишь разные аспекты трансгрессивного, антиавторитарного любопытства поэта, его бесстрашного поиска трансцендентного через контакт с табуированным.
В более широком смысле и гениальность, и юмор, и греховность «Гавриилиады» можно объяснить выраженным в поэме непочтительным отношением Пушкина к самому понятию тайны. Судя по всему, самая большая тайна поэта – это его стихийная и безудержная тяга к игре, не знающая границ и нарушающая любые табу. Заменяя традиционный сюжет Благовещения – основополагающий христианский миф – скабрезной историей соблазнения Марии тремя соперничающими сластолюбивыми потусторонними мужчинами (Сатаной, Гавриилом и Святым Духом – в порядке очереди), Пушкин сексуализирует метафизическое и переворачивает доктрину непорочного зачатия с ног на голову. Можно сказать, в процессе переписывания Писания поэт опутывает таинство трансцендентной христианской истины сетью непристойных тайн из собственных трансгрессивных фантазий – одновременно игривых и трезвых. Лежащая в основе повествования одержимость тайной, ее разнообразными гранями и семантически близкими понятиями напрямую связана с пушкинским возрастающим чувством неловкости, вызванной восприятием поэтического вдохновения как потусторонней тайны, и тревожным осознанием того, что русский поэт в силу политической, религиозной и социальной консервативности, и даже репрессивности среды, в которой он работает, вынужден нарушать этические нормы, чтобы реализовать свой дар. Политические последствия одержимости тайной поэтического дара ярче всего проявляются в стихотворении «Кинжал» (1821), где Пушкин восхваляет мифологический кинжал мщения: «свободы тайный страж, карающий кинжал, / Последний судия Позора и Обиды» [II: 35]. В то же время стремление Пушкина к таинственности в «Гавриилиаде» сугубо прагматично – оно вызвано растущей враждебностью поэта к императорской цензуре во время написания поэмы[189].
Мистический, харизматический аспект тайны и ее связь с сакральным и табуированным становится предметом рассмотрения в другом тексте, написанном примерно в одно время с «Гавриилиадой», – в поэме «Братья разбойники». В ней трансгрессии, сопряженные с поэтическим стремлением к неизъяснимому, даже не кощунственны, но откровенно криминальны. Как уже отмечалось, слова «тайна» и «таинство» происходят от одного корня. Современные культурологи указывают на двойственный характер сакрального, связывая его с насилием, жертвой и запретом: самое священное, святое, неприкосновенное, потаенное разделяет, убивает и разрушает[190]. В «Братьях разбойниках», в отличие от «Гавриилиады», на первый взгляд отсутствует явное христианское содержание. Однако при ближайшем рассмотрении видно, что здесь Пушкин пытается исследовать губительность самонадеянной убежденности поэта в своем моральном избранничестве через скрытое обращение к другому важнейшему моменту христианского учения – Распятию, точнее, через его инверсию.
В «Братьях разбойниках» рассказывается история двух братьев – преступников, разбойников с большой дороги и головорезов. В центральной части поэмы младший брат заболевает и в парадоксальную минуту лихорадочной, галлюцинаторной ясности внезапно осознает разницу между собой и старшим братом – зачинщиком и инициатором их ужасной жизни грабителей и убийц. Он говорит:
…Где скрылся ты?
Куда свой тайный путь направил?
Зачем мой брат меня оставил
Средь этой смрадной темноты?
Не он ли сам от мирных пашен
Меня в дремучий лес сманил
И ночью там, могущ и страшен,
Убийству первый научил?
На миг освободившись от власти старшего брата, младший впервые способен осознать истину: они с братом не равноправные подельники, старший брат – рассказчик в поэме, и потому ассоциирующийся с самим Пушкиным, – идет первым, шагая в одиночку по опасной, провидческой, тайной тропе, младший же лишь движется за ним следом. Хотя старший брат на самом деле рядом, он отдален от будничной реальности, которая вдруг обрушивается на воспаленное сознание младшего во всей своей разрушительной полноте, мучая последнего воспоминаниями о преступлениях и призраками тех, кого он убил. Именно нравственное отличие определяет тайный путь старшего брата: это путь избранного или (что добавляет двусмысленности) проклятого, чьи действия совершенно свободны от укоров совести. Полное ужаса осмысление младшим братом злодейств старшего можно также истолковать как неспособность старшего отрешиться от своего прежнего «я» – мучительное размышление о преступлениях против собственной природы и о том, кем он в результате стал.
«Первенство» старшего брата в убийствах напоминает бунтарство Сатаны в «Гавриилиаде», знакомящего сначала Еву, а потом и Марию с сексуальным наслаждением и знанием – что, в свою очередь, перекликается со стыдливым воспоминанием рассказчика о том, как он сам когда-то посвятил свою давнюю возлюбленную в тайны самоудовлетворения («О милый друг! кому я посвятил / Мой первый сон надежды и желанья /… Тебя томил я тайною тревогой / И просветил невинные красы»). А это воспоминание – очередная отсылка к «Платонизму», где, как и в «Гавриилиаде», поступки поэта лишают женщину, его «жертву», молодости и красоты, метафорически «убивают» ее («Твоя краса во цвете помертвела…»). Так замыкается цепь, объединяющая рассказчика в «Гавриилиаде» и старшего брата-злодея в «Братьях разбойниках»: от стремления к запретным сексуально-духовным тайнам – к жестоким преступлениям исключительно ради веселого развлечения. В черновом варианте «Братьев разбойников» веселье при совершении преступления прямо приравнивается к запретному сексуальному наслаждению: «Кого убийство веселит / Как тайное любви свиданье». А близость этих строк к стихотворению «К Чаадаеву» (1818?) – «Мы ждем с томленьем упованья / Минуты вольности святой, / Как ждет любовник молодой / Минуты верного свиданья» – говорит о том, что в поэтическом сознании Пушкина всегда присутствует и политическое бунтарство.
Отчаянное воззвание младшего брата из «смрадной темноты» к жестокому, невидимому, но вездесущему старшему брату («Где скрылся ты? / Куда свой тайный путь направил? / Зачем мой брат меня оставил / средь этой смрадной темноты?») звучит как мрачная пародия на предсмертный крик Иисуса в Евангелии от Матфея: «От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого; а около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или, Или! лама савахфанй? то есть: Боже Мой, Боже Мой! – для чего Ты Меня оставил?» (Мф. Т1\ 45–46). Более того, смертоубийственный «тайный путь» старшего брата напоминает (от противного) «крестный путь» Иисуса, по которому тот движется к своей смерти. Если в «Гавриилиаде» предлагается пересмотр Благовещения – предыстории зачатия и рождения Иисуса, где развратник Сатана выступает в качестве дерзкого двойника поэта и подменяет собой Бога, становясь отцом Иисуса, – в «Братьях разбойниках» поэт изображен как мистическое, порочное альтер эго Иисуса в последние миги жизни. Страсти Христовы здесь показаны буквально как искушение младшего брата абсолютным злом; таким образом распятие имплицитно превращается в аллегорию морального разложения: «Не он ли сам от мирных пашен / Меня в дремучий лес сманил, / И ночью там, могущ и страшен, / Убийству первый научил?» – вопрошает младший брат. История о манящем первородном зле в «Братьях разбойниках» прямо соотносится с версией истории о первородном грехе, рассказанной Сатаной в «Гавриилиаде», равно как и с собственным пушкинским дерзким воплощением сексуальной инициации Марии. В каждом случае конкретного человека подталкивает к моральному падению его или ее собственное трансгрессивное стремление к тайне, а затем об этом падении рассказывает зачинщик события. Кощунственно используя Благовещение и распятие в поэтических целях, Пушкин тем самым успешно демонстрирует опасный потенциал поэтической трансценденции – и ее неизбежные политические последствия.
Поэтика тайны: поздний период
«Гавриилиада» и «Братья разбойники» в совокупности составили основу для философско-мифопоэтического развития тематики опасных соблазнов тайны и поэтической избранности, пронизывающей все дальнейшее творчество Пушкина. Во многих повествовательных и драматических произведениях зрелого периода в центре сюжета зачастую оказывается тайна того или иного рода. Так, в «Борисе Годунове» (1824–1825) призрак страшной тайны, связанной с политическим убийством – не важно, было ли оно совершено на самом деле, – омрачает все царствование Бориса и ложится на него неизгладимым пятном, разъедая иллюзию добра иллюзией зла. Не только Борис оказывается под непредвиденной властью тайны: его заклятый враг, Самозванец, тоже попадает в ловушку концентрических кругов многообразных тайн, которые болезненным и даже пугающим образом стирают его истинное «я». В конечном счете это наслоение соперничающих между собой тайн подразумевает, что любое подобие истины или добра само по себе – фантом, что историческая реальность никогда не будет познана в ее полноте, хотя поэт может дерзновенно пытаться проникнуть в ее святая святых. Письменные свидетельства – библейские или исторические – содержат лишь противоречащие друг другу выдумки, вокруг которых витает ореол непостижимых тайн. Трезвое понимание этого – важная поправка к романтическому увлечению экспрессивным потенциалом трансцендентной тайны. Стремление нарушить границы, с тем чтобы проникнуть в потустороннюю тайну, лежит также в основе «Маленьких трагедий» (1830) и тематически связывает четыре разных драматических произведения. В этих пьесах Пушкин рассматривает зловещую нравственную изнанку погони за тайным знанием в манере, сильно напоминающей «Братьев разбойников»[191], тогда как в «Евгении Онегине» эта погоня обретает глубоко духовную и эмоциональную окраску.
Знаменитый пушкинский роман в стихах пронизан мотивом тайны. У каждого из трех главных героев есть тайна: Ленский находится в плену опасного соблазна романтической тайны; Татьяна жаждет узнать нечто запретное и видит обжигающие, опасные, обрекающие ее на одиночество сны, во многом схожие с сексуальными фантазиями Лиды в «Платонизме» или приключениями Марии в «Гавриилиаде»; Онегина в финале мучит неуместная тайна его запоздалой, запретной любви к Татьяне – в тексте эта любовь приравнивается к жажде человека получить запретное знание в райском саду (Татьяна ассоциируется с «таинственным древом» – мистическим Древом познания). В конечном счете, несбыточная любовь Евгения – это проекция тоски самого Пушкина по своей героине, то есть тоски поэта по таинственному знанию, которое игриво соединяло бы духовное и сексуальное блаженство. Неукротимая тяга к нарушению запретов, разгадыванию тайн и вкушению запретных плодов, пронизывающая этот текст, присуща самому Пушкину. Видимо, не случайно имя Татьяна, в особенности его уменьшительная форма Таня, фонетически близко слову тайна\ Татьяна – квинтэссенция истинной тайны, объект самого сокровенного желания автора, его двойной мотивации (поэтической и чувственной) и источник его, по сути, трансгрессивного влечения. Стремление к тайне-«Тане», ее зашифровывание и расшифровка составляют личное, скрытое содержание «Евгения Онегина» и, в прямом смысле слова, всего пушкинского творчества.
Повесть «Пиковая дама» (1833) – триумфальная кульминация давнего интереса Пушкина к поэтической силе тайны. Страстное желание Германна выведать мистическую тайну карт лежит в основе сюжета этой необычной повести, где готические элементы, подчеркивающие в первую очередь опасные стороны тайны, сочетаются со скрытым лиризмом, равно как и с элементами рядовой светской повести, в которой, как правило, строго соблюдаются границы таинственности и пристойности; слияние этих трех жанровых признаков создает зыбкую смесь реальности и фантазии, в которой внешнее может внезапно соскользнуть и обнажить зловещую сущность, нарушающую общественный и психический порядок (а если пойти дальше, то и порядок политический). Духовная алчность Германна, его порочное желание узнать тайну и таким образом войти в мир сакрального демонстрирует утрату нравственных ориентиров, которыми он должен был бы руководствоваться в бренном мире. Германн также упускает из виду демонический характер столь желанной тайны, на который намекает эпиграф к повести: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность». Ему кажется, будто тайна обещает восторг и упоение, на самом же деле она воплощает в себе ужас и смерть.
Развитие сюжета и финал «Пиковой дамы» показывают, какой зрелости достигли поэтика и мировоззрение Пушкина со времени написания «Гавриилиады» и «Братьев разбойников». В ранних поэмах поэт-рассказчик играет с мощью сакрального и наслаждается тем, что шаловливо, пусть и рискованно, нарушает религиозные, языковые, сексуальные и нравственные границы; тайны же, с которыми он обращается так непочтительно, велики, мрачны и опасны. В «Пиковой даме», напротив, все «в натуральную величину», тайна теряет свою грандиозность, а человеческую добродетель извращают обычные человеческие побуждения, промахи и слабости. Во многих смыслах эта повесть куда мрачнее ранних поэм: ее действие укоренено в серой повседневной реальности; сокрытые в ней тайны неприглядны и раздражают своей ничтожностью и мерзостью. Лысая графиня с ее отвисшей желтой кожей – ответ зрелого Пушкина на столь же табуированный «тайный цвет» созревшей для любви Марии, которым он забавлялся в годы молодости; легшая не в масть игральная карта сменяет губительную притягательность Сатаны или Зевса. Стремление Германна к трансценденции отдает неуклюжей пошлостью в противовес дерзостному великолепию Сатаны в «Гавриилиаде» или старшего брата-злодея в «Братьях разбойниках». Более того, хотя Германн записывает свои видения, ему недостает присутствия духа, чтобы превратиться в рассказчика собственной истории, как два предыдущих нарушителя границ тайны.
Радикальность веселого протеста Пушкина против серьезной и таинственной возвышенности романтизма отличала его манеру письма уже в самый ранний период. Как показывает предпринятый здесь анализ, неустанный поиск вдохновения в самых низких откровениях всегда было свойствен уникальной в своей рискованности поэтике Пушкина, которая существенно отличалась от возвышенной (в узком смысле), целомудренной и благородной поэтики его современников-романтиков – будь то карамзинисты или декабристы, – составлявших и контекст, и подтекст (в духе Тарановского) его творчества. И все же, судя по различиям между «Пиковой дамой» и ранними произведениями Пушкина, хотя азарт опасной игры в разгадывание тайн служил движущей силой его творчества от начала до конца, поэт в своих разнообразных трактовках темы тайны постепенно стал более трезво понимать, что ставит на кон своим влечением к поэтической трансценденции. Более того, к зрелости он стал принимать на себя всю ответственность за нравственные и метафизические последствия поэтической дерзости. Это была уже не игра с «готическими» приемами и условными страхами, но длительное и осознанное творческое исследование реальных духовных крайностей, диктуемых жизнью в поэзии. В полной мере чувствуя приближение смерти и проклятия, Пушкин не отказался от своего пристрастия к волнующе выразительной запутанности тайного и запретного и до конца продолжал мужественно распевать свои поэтические гимны, подобно «таинственному певцу» из стихотворения «Арион» (1827), выброшенному в одиночестве на отмель времени.