Поэтическая этика Пушкина
Глава 6Чревовещание смерти в обход молчания: новый взгляд на Каменноостровский цикл[192]
…Сочинительство стихов… есть упражнение в умирании…
Искусство – это не лучшее, а альтернативное существование… Это дух, ищущий плоть, но находящий слова.
Летом 1836 года отягощенный финансовыми проблемами, политическим давлением и домашними заботами, а также зловещим предчувствием собственной ранней смерти[193] Пушкин поселился с женой и четырьмя детьми на даче на Каменном острове близ Петербурга. Здесь он задумал и написал стихотворения цикла, который не был опубликован при его жизни. Первым исследовал композицию так называемого «Каменноостровского цикла» литературовед Н. В. Измайлов [Измайлов 1954; 1958]. В последующие годы появился целый ряд работ, где интереснейшим образом выявлялись аналогии и контрасты между шестью стихотворениями, которые принято называть Каменноостровским циклом. Особенно значим вклад В. П. Старка, который в 1982 году первым рассмотрел тему Пасхи, пронизывающую три из стихотворений цикла; в 1990-е С. Давыдов в своих убедительных статьях назвал этот христианский мини-цикл «Пасхальным триптихом» [Старк 1982: 193–203; Davydov 1993: 35–58; Давыдов 1999: 86-108][194].
Тема «Пушкин и христианство» стала привлекать особое внимание с распадом Советского Союза и отмиранием советской доктрины официального атеизма. В постсоветские годы российские исследователи, такие как В. С. Непомнящий, Г. А. Лесскис, С. Давыдов и И. 3. Сурат, много занимались этим вопросом, основываясь на воспоминаниях современников о Пушкине и непосредственно на текстах Пушкина, как поэтических, так и прозаических (личных письмах, дневниковых записях, критических статьях)[195]. Каждый из вышеперечисленных исследователей в той или иной мере представляет Пушкина как поэта, который раскаялся в своем юношеском богохульстве и перед смертью пришел к истинной православной вере. При этом все они предваряют свои выводы определенными оговорками: рассматривая убеждения поэта, важно не путать биографическое с эстетическим; для Пушкина религиозные чувства были откровенно частным делом; в первую очередь Пушкин был поэтом, и вопрос веры можно анализировать только через его поэзию [Сурат 1999: 78; Давыдов 1993: 69; Лесскис 1992: 4]. Давыдов и Сурат осторожнее всех в своих выводах. Сурат предполагает, что «святое провиденье», которому Пушкин поклонялся в своей поздней лирике, «сливается с поэтическим даром, зову которого Пушкин всегда следовал и который, собственно, и был его судьбой, дарованной Небесами» [Сурат 1999:78]; Давыдов же находит, что Пушкин, при всем его интересе к религиозным текстам и идеям в последние годы жизни, так никогда и не стал по-настоящему «христианским поэтом», но продолжал сохранять «полу-языческое, полухристианское поклонение красоте и созиданию, человеческому и божественному» [Давыдов 1993: 89].
Пушкин всегда ставит на первое место красоту и творчество, а не теологию[196]. Тем не менее содержание «Пасхального триптиха» в Каменноостровском цикле несомненно является христианским, даже литургическим. Как же примирить два этих обстоятельства – особенно с учетом того, что «обращение» Пушкина к истинному христианству предположительно произошло именно в тот период, когда был написан Каменноостровский цикл? Действительно, есть соблазн рассматривать этот цикл как ключ к пониманию отношения Пушкина к христианству в конце жизни: личное раздумье, почти молитва, написанная в искренней, не усложненной манере, близкая к формулировке «универсального этического идеала […] именно христианского, выстроенного вокруг понятия о Мессии, которому предстоит быть осужденным и распятым, чтобы после смерти победно воскреснуть» [Mikkelson 2000:108][197]. Но в целом нам известно, что какими бы прямолинейными ни казались произведения Пушкина, они, по сути, крайне редко бывают просты. Мы также знаем, что высокая поэзия – жанр совершенно иной, нежели молитва, притом что поэт может забавляться существующим между ними сходством. Поэтому нам представляется нелепым впитывать в стихотворение «Монастырь на Казбеке» (1829) недвусмысленную мечту поэта о завершении своих дней в монастыре или понимать позднее стихотворение «Пора, мой друг, пора!..» (1834) как предварительный замысел покинуть жену и детей и удалиться в Псково-Печерский монастырь[198]. Наличие в Каменноостровском цикле явно христианских элементов не должно перевешивать академическую осторожность, не позволяющую смешивать в интерпретациях теологическую и литературно-эстетическую сферы[199].
Таким образом, я хотела бы в своем прочтении Каменноостровского цикла выйти за рамки явной христианской тематики и рассмотреть его поэтику в более широком плане, в ходе анализа выявляя мысли Пушкина о поэтическом творчестве и о себе как поэте, владевшие им в последние месяцы жизни. Я намерена показать, что Каменноостровский цикл вовсе не свидетельствует о запоздалом обращении поэта к истинно христианскому смирению, как предполагают некоторые исследователи[200]. Напротив, я предположу, что в цикле прослеживается дистанцирование Пушкина от подобной позиции, сопровождаемое некоторой печалью: ведь помимо постоянного пушкинского мотива следования поэтическим порывам в условиях свободы и одиночества здесь появляется и новый – приятие смерти, лишенной мистического ореола.
Текстологические и теоретические основы
Прежде чем прийти к каким-либо выводам, необходимо разобраться с давней текстологической загадкой: какова истинная структура и композиция Каменноостровского цикла? Большинство исследователей считают, что цикл состоит из шести стихотворений и все они были написаны между июнем и августом 1836 года. Рукописи четырех из них снабжены номерами, которые, очевидно, определяют их место внутри цикла: «Отцы пустынники и жены непорочны…» идет под номером II, «Подражание итальянскому» – под номером III, «Мирская власть» – под номером IV и «Из Пиндемонти» – под номером VI. Незакрытыми остаются первая и пятая позиции. Измайлов первым выдвинул теорию о том, что два недостающих стихотворения – это «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» (I) и «Когда за городом задумчив я брожу…» (V)[201]. Кто-то нашел гипотезу Измайлова правдоподобной, кто-то вносил в нее коррективы. Самой любопытной из этих поправок – с точки зрения моего исследования – можно назвать предположение С. А. Фомичева, будто обозначение, обычно читавшееся в чистовой рукописной копии «Из Пиндемонти» как римская цифра VI, на самом деле – знак номера (№) и идущая за ним цифра I; репродукция рукописи в книге Фомичева демонстрирует убедительность такой интерпретации [Фомичев 1986а: 271][202]. И Фомичев, и Давыдов в итоге утверждают, что по замыслу Пушкина стихотворение «Из Пиндемонти» должно было открывать Каменноостровский цикл. «Я памятник себе воздвиг…» в таком случае перемещается на шестую позицию и становится заключительным текстом цикла[203].
Прежде чем дальше углубиться в вопрос, какие стихотворения и в каком порядке Пушкин собирался включить в Каменноостровский цикл, необходимо дать определение лирическому циклу как литературному явлению. О теории и жанровой принадлежности лирического цикла в рамках русской литературной традиции написано очень много[204]. Из написанного по этой теме на английском языке следует обратить внимание на первые главы книги Д. Слоуна [Sloane 1987]. Слоун предлагает два возможных определения лирического цикла: «инклюзивное» (широкое) и «рестриктивное» (узкое)[205]. Сам Слоун склоняется к инклюзивному определению, «но сохраняет идею внутреннего единства, содержащуюся в рестриктивных определениях, как оценочный критерий» [Sloane 1987:20]. Далее он приводит примеры того, как отдельные стихотворения в удачном лирическом цикле взаимодействуют на текстовом и внетекстовом уровнях, порождая напряженность и неоднозначность, которые «[подталкивают] читателя к тому, чтобы выделить категории сопоставимости (эквивалентности) между стихотворениями цикла, позволяющие определить объединяющую их семиотическую систему» [Там же: 24][206]. Такая система может включать и формальные, и тематические «эквивалентности» между входящими в цикл стихотворениями – эквивалентности, которые на первый взгляд могут не быть очевидными, но будут «выдвинуты» в процессе интерпретации. Важно, что в качестве примера для иллюстрации этих принципов Слоун выбирает не что иное, как Каменноостровский цикл; «выдвинув» ряд повторяющихся в цикле бинарных оппозиций, таких как истинное / лживое искусство, доступность / недоступность, власть / подчинение, он делает впечатляющий вывод: «Во всей русской поэзии вряд ли найдется лирический цикл, который превосходил бы гениальность этого гипотетического единства» [Sloane 1987: 39]. В свете этого любопытно звучит утверждение Л. К. Долгополова о том, что до конца XIX – начала XX века в русской поэзии настоящих лирических циклов не было (см. [Долгополов 1964: 14]).
Мысль Слоуна о том, что определенные формальные и тематические элементы отдельных стихотворений «выдвигаются» в контексте их взаимодействия внутри цикла, – и то, что их «первостепенность» не всегда лежит на поверхности, но ее обнаружение может потребовать от толкователя немалых усилий и творческого потенциала, – задает направление и моему методу анализа в данной работе. Но такой интерпретативный подход требует наличия канонического текста цикла. Каменноостровский цикл не имеет такой общепринятой версии. Да и предложенные Слоуном рекомендации по интерпретации недостаточны, чтобы помочь нам определить содержание и композицию этого цикла в отсутствие однозначного и надежного рукописного свидетельства; при всей убедительности прочтения Слоуна толкование других, более широких, гипотетически возможных (пусть и маловероятных) конфигураций цикла также выявит весьма убедительную сеть контекстуальных смыслов[207].
Краткое рассмотрение двух таких гипотетических конфигураций может прояснить этот вопрос. Многие исследователи отмечали множественные языковые и тематические параллели между стихотворением «Пророк» (1826) и рядом текстов Каменноостровского цикла, особенно со стихотворениями «Отцы пустынники…», «Подражание итальянскому» и «Я памятник себе воздвиг…»[208]. При этом никто не воспримет всерьез вероятность того, что Пушкин планировал включить «Пророк», написанный десятью годами ранее, в Каменноостровский цикл. С другой стороны, если мы рассмотрим стихотворения, хронологически близкие четырем известным текстам Каменноостровского цикла и содержащие те же многослойные тематические и формальные пересечения, которые Слоун считает показателями формы цикла, то мы обнаружим не только «Я памятник себе воздвиг…» и «Когда за городом…» – два произведения, обычно присовокупляемые к циклу, – но и еще два: «Странник» (1835) и «Напрасно я бегу к сионским высотам…» (1836) (их считает связанными с циклом Тоддес) плюс лирическое стихотворение «Пора, мой друг, пора!..»[209] (1834). Все пять «дополнительных» стихотворений относятся к 1834–1836 годам; все написаны александрийским стихом, как и стихотворения, включаемые в Каменноостровский цикл[210]; все они тематически перекликаются со стихотворениями цикла (например, во всех девяти присутствуют мотивы усталости, желания убежать, скрыться и духовной жажды). Очевидно, что во всех этих стихотворениях можно выявить такой же убедительный комплекс параллелей и смысловых резонансов, как и в лучших разборах общепринятой «короткой версии» цикла (из шести стихотворений), которые предлагают Давыдов, Слоун и Миккельсон. И такая интерпретация будет полностью отвечать предложенным Слоуном критериям цельного лирического цикла. Но все же маловероятно, что в замыслы Пушкина действительно входил такой обширный и аморфный цикл.
Значит, помимо схожих тематических и формальных черт, помимо выявляемой системы семантических перекличек и содержательных контекстов необходим другой критерий, который помог бы нам максимально точно установить, какие стихотворения Пушкин действительно собирался включить в свой цикл, а какие просто входят в более широкий контекст его поэтической мысли в последние годы жизни. Предположу, что ключ к разрешению этой дразнящей загадки лежит в распознании архитектоники цикла. Под архитектоникой я понимаю конкретный способ, посредством которого складываются в динамическое и соразмерное «здание» единого цикла поэтические «кирпичики» – повторяющиеся темы, мотивы, морфемы, метрические фигуры, бинарные оппозиции и т. п. – все то, что другие исследователи находили в разных стихотворениях Каменноостровского цикла[211].
Иными словами, я полагаю, что Каменноостровский цикл следует рассматривать не как собрание в чем-то перекликающихся, но самостоятельных текстов, не как хронологическую последовательность (пусть и с библейской подоплекой), которую можно произвольно расширять или сужать[212], но как единое, цельное поэтическое произведение. В этой связи советский пушкинист Д. Д. Благой напоминает нам о неизменной важности для Пушкина симметрии в поэтической композиции:
…Самая замечательная особенность художественного мастерства Пушкина состоит не только в том, что его создания являют собой единственные в своем роде – по стройности, гармоничности, соразмерности частей, мудрой, подлинно классической простоте целого – образцы словесной архитектуры. Композиция каждого художественного произведения Пушкина обычно и глубоко содержательна, гармонически соответствует лежащему в его основе идейному замыслу… [Благой 1955: 104].
В творчестве Пушкина, начиная с самых ранних стихотворений до поздних прозаических шедевров, симметрия – часто едва уловимая или скрытая, но всегда различимая – формирует концептуальный костяк (или, пользуясь метафорой самого Пушкина, опорный треножник) его поэтического метода[213]. Таким образом, чтобы максимально точно понять, как устроен Каменноостровский цикл и каков его смысл, необходимо рассмотреть архитектонику цикла как единого целого. Анализ пронизывающих все произведение элементов симметрии имеет то преимущество, что предоставляет возможность выйти за пределы статичности структурной поэтики в пользу изучения цикла как динамического поэтического события, разворачивающегося во времени, – со всеми свойственными такому событию неявными трансформациями и развитием мысли.
Если выстраивать цикл по варианту 1 (версия Измайлова) или варианту 2 (версия Фомичева), четко выраженная симметрия не прослеживается – что удивительно, учитывая, что Фомичев подчеркивает именно архитектоническое совершенство лирических циклов Пушкина[214]. Пасхальный триптих (стихотворения 2–4 из шести) смещен относительно центра цикла, и два последних стихотворения цикла, какие бы конкретно тексты это ни были, создают диспропорцию к первому, открывающему цикл. С учетом этой диспропорции я выдвигаю собственную гипотезу о том, что Измайлов и другие правы, помещая «Когда за городом…» на пятое место в цикле; что Фомичев и Давыдов правы, читая запись Пушкина в рукописи как «№ 1», а не как «VI», тем самым ставя «Из Пиндемонти» в начальную позицию; но что «Я памятник себе воздвиг…» на самом деле не входит в цикл, хотя и тесно с ним связан (к вопросу о стихотворении «Я памятник себе воздвиг…» мы вернемся позже)[215]. На самом деле единственная причина полагать, будто Пушкин планировал составить цикл из шести стихотворений, состоит в том, что «Из Пиндемонти» считали идущим под номером VI; если это стихотворение перенумеровать в первое, есть все основания предполагать, что цикл состоит всего из пяти стихотворений. Если мы выстроим Каменноостровский цикл таким образом, исключив из него «Я памятник себе воздвиг…», Пасхальный триптих получит симметричное обрамление – по одному стихотворению с каждой стороны[216]. По моему мнению, цикл, выстроенный таким образом, выглядит наиболее характерным для Пушкина – максимально симметричным, максимально единым и в высшей степени осмысленным, как я и продемонстрирую далее.
Начну с некоторых общих наблюдений по поводу предлагаемой мною новой версии цикла. Все пять стихотворений, составляющих этот вариант Каменноостровского цикла, написаны русским александрийским стихом (двустишиями шестистопного ямба с цезурой после третьей стопы, с чередующимися парными рифмами, женскими и мужскими). Стихотворения представляют собой свободный речевой поток, длина их разнится от 10 до 28 строк, самое короткое – центральное стихотворение цикла «Подражание итальянскому» – тематически закольцовано. Разбивка на строфы во всех стихотворениях отстутствует; при этом второе и четвертое («Отцы пустынники…» и «Мирская власть») состоят из трех тематических разделов каждое, тогда как первое и последнее стихотворения цикла («Из Пиндемонти» и «Когда за городом…») могут быть разбиты на две отдельные части обрывом строки, что приводит к отделению пространной преамбулы от более короткого завершающего сегмента. Даже эти предварительные наблюдения наглядно демонстрируют архитектоническую симметрию цикла. В ходе дальнейшего анализа я рассмотрю стихотворения цикла по оси симметрии, начиная с внешней периферии – с текстов I и V, далее к центру (стихотворения II и IV, составляющие внешние границы центрального Пасхального триптиха) и завершу разбором загадочного центрального стихотворения «Подражание итальянскому»[217].
Внешняя периферия: путь в молчание («Из Пиндемонти» и «Когда за городом…»)
Усеченные и интонационно незавершенные строки, которыми заканчиваются обрамляющие цикл стихотворения, напоминают открытые финалы самых знаменитых размышлений Пушкина о механике поэтического вдохновения – таких, как «в широкошумные дубровы…» программного произведения «Поэт» (1827), – и задумчивый вопрос «Куда ж нам плыть?..», завершающий «Осень» (1833)[218].
– Вот счастье! вот права…
Стоит широко дуб над важными гробами,
Колеблясь и шумя…
Два этих финала, надо признать, не идентичны по синтаксической форме и по расположению в строфической структуре: усеченная финальная строка «Из Пиндемонти» появляется как отдельная, выразительная, хотя и тоскливая ремарка в сторону, дополняющая последнее завершенное рифмованное двустишие стихотворения, тогда как заключительный фрагмент «Когда за городом…» является не отдельной синтаксической единицей, а продолжением предыдущей строки; он обрывается, переходя в молчание до того, как финальная мысль стихотворения завершается финальной рифмой[219]. И все же два заключительных полустишия слышимо перекликаются между собой и по форме, и по смыслу, очевидным образом перебрасывая мостик между первым и последним стихотворениями цикла и в то же время связывая их с ключевыми пушкинскими текстами о природе поэтического призвания. Вместе эти два стихотворения образуют личную поэтическую ретроспективу, которая обрамляет Пасхальный триптих снаружи и служит первым указателем на то, что Каменноостровский цикл – произведение не столько об отношениях Пушкина с Христом и христианством, сколько о поэтическом вдохновении и его непростой реализации в условиях тяжелого климата николаевской России 1830-х годов.
В рамках христианской интерпретации Каменноостровского цикла эти два обрамляющие цикл текста составляли для критиков наибольшую сложность, ведь ни в одном из них нет прямых религиозных отсылок. На мой взгляд, это противоречие не следует замалчивать, скорее, оно должно наводить на мысль, что прямолинейная трактовка цикла как свидетельства обращения в христианство в конечном счете несостоятельна. Подобно тому, как, согласно анализу Кана, в «Страннике» Пушкин использует повествовательную рамку, чтобы иронически дистанцироваться от героя, предоставив религиозное видение страннику [Kahn 1999: 229], и в Каменноостровском цикле два обрамляющих стихотворения служат для того, чтобы снизить непосредственную, биографическую актуальность для самого Пушкина христианских аллюзий, разрабатываемых в центральном триптихе цикла. Более того, как «Странник», существенно отклоняющийся от своего литературного подтекста, – первой книги аллегорической поэмы Дж. Беньяна «Путь паломника» – не является текстом, свидетельствующим об обращении в религию, но, говоря словами Кана, выступает как «прочтение аллегории и аллегория чтения» [Kahn 1999: 231], так и рамочные тексты Каменноостровского цикла поднимают вопросы о природе чтения и письма и привлекают внимание к неизбежному отчуждению поэта от общества. Эти метапоэтические вопросы формируют контекст для центрального триптиха, намекая на определенную дистанцию между явно религиозным содержанием стихотворений триптиха и взглядом поэта на это содержание.
Не случайно «Из Пиндемонти» и «Когда за городом…» в основе своей демонстрируют сходство со «Странником». На самом деле все это стихи о странствии: в «Из Пиндемонти» поэт жаждет свободы как передвижения, так и мысли («не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи; / По прихоти своей скитаться здесь и там»), а в «Когда за городом…» тема странствия возникает уже в первой строке («Когда за городом, задумчив я брожу») и уводит поэта от городской среды в покой родовой деревни[220]. Тут, конечно, есть и сильный автобиографический подтекст: в период написания этих стихов Пушкин отчаянно желал получить разрешение уйти в отставку и удалиться с семьей от суеты и скандалов имперской столицы в свое поместье (которое он тогда пытался выкупить после смерти матери, случившейся предыдущей весной) – разрешение, в котором ему было отказано. И все же жажда странствий, так остро выраженная в «Из Пиндемонти», с самого начала заявлена как общефилософская, ведь поэт равно отвергает и властные структуры царского режима (наряду с любыми попытками против них бунтовать), и гражданские права и свободы западноевропейской демократии[221]. Пушкин явно приложил все усилия, чтобы отграничить это стихотворение от своих юношеских вольнолюбивых стихов: здесь он отказывается от возможности быть гражданином какой бы то ни было политической системы и, следовательно, членом какого бы то ни было социума.
Несмотря на то что стихотворение обрамлено словом «права» – им заканчиваются первая и последняя строки, а также строка, находящаяся почти в середине стихотворения, – оно на самом деле вообще не о политике. В центральной части стихотворения слово «права» рифмуется с позаимствованной у Гамлета интригующей и загадочной фразой «слова, слова, слова», и в этом суть. Разочарованный в общественной жизни любого рода, включая литературную, Пушкин делает вид, будто сожалеет о наличии в России «чуткой цензуры» и отсутствии свободной прессы не более, чем об отсутствии гражданских свобод, в которых ему отказывали всю жизнь. Поэтому он использует цитату из «Гамлета» так, чтобы она выглядела как отрицание не только «громких прав», которые он только что равнодушно перечислил, но и ценности самого языка как предмета человеческой деятельности. Столь явное отречение от «слов, слов, слов» – неожиданный поступок со стороны поэта, и его следует рассмотреть более пристально[222].
Контекст, в рамках которого Гамлет произносит свою знаменитую реплику во второй сцене второго акта шекспировской трагедии, дает ряд ценных подсказок – и относительно того, что здесь имеет в виду Пушкин, и относительно смысла Каменноостровского цикла в целом. Ведь Гамлет произносит свою фразу в ответ на вопрос Полония о том, что он читает', изображая безумца, он отвечает на вопрос точно, но не конкретно. Упоминая слова как таковые в качестве объекта своего внимания, он не дает Полонию никакой возможности проникнуть в их конкретные значения — или, выражаясь в терминах структурной лингвистики, твердит об означающем, тем самым преграждая доступ к означаемому и, по сути, лишает языковой знак его значения. Эта хитрая уклончивость защищает личную сферу Гамлета от вмешательства правителей (и их приспешников) и позволяет, изображая безумие, оставаться верным объективным фактам; как замечает Полоний: «Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность… Удача, нередко выпадающая на долю безумия, на которую разум и здравие не были бы так счастливо способны»[223].
На мой взгляд, Пушкин, цитируя слова Гамлета о словах, аналогичным образом имитирует «последовательное безумие»: притворяется, будто отвергает важность «слов, слов, слов» в пользу возвращения к частной жизни и свободным странствиям, в которых его не потревожат власть имущие[224]. Ведь он заявляет, что мечтает посвятить себя неким созерцательным – в противовес творческим – «восторгам умиленья» «пред созданьями искусств и вдохновенья». Причем «искусства», о которых он говорит, по всей видимости, не литература, не словесные искусства, но изобразительные[225]. И все же Пушкин отнюдь не наивный читатель Шекспира. Остроумный пересказ Гамлетом того, что он читает, намекающий на самого Полония («Клевета, сударь мой; потому что этот сатирический плут говорит здесь, что у старых людей седые бороды…»), явно демонстрирует, что имитация чисто пассивного (даже безумного) поведения может быть вполне активно и сознательно сконструированной, строго целенаправленной и, как ни странно, творческой. Очевидно, что частная природа чтения и балансирование между искренностью и притворством, позволяющее Гамлету высказываться столь метко и резко, также имеют большое значение для Пушкина в «Из Пиндемонти».
Можно пойти еще дальше и предположить, что в этом стихотворении Пушкин также имеет в виду следующую реплику Гамлета. Когда Полоний, пытаясь выразить озабоченность здоровьем Гамлета, спрашивает: «Не хотите ли уйти из этого воздуха, принц?» – Гамлет отвечает остроумно, но абсолютно точно: «В могилу». Б. М. Гаспаров и И. А. Паперно отмечают, что в произведениях Пушкина мотив умиления выступает как вариант связанных мотивов безумия и вдохновения', и все эти три мотива связаны с мотивом побега и являются, в свою очередь, составляющими темы вечность [Гаспаров, Паперно 1979: 37]. Таким образом, для Пушкина в «Из Пиндемонти» побег в мир личных «восторгов умиленья», райской свободы и красоты явно равносилен смерти, ведь такое состояние несовместимо ни с каким мыслимым человеческим обществом. Меланхоличная финальная строка «Из Пиндемонти» – «Вот счастье! вот права…», – которая прочитывается как кода или комментарий к фантазии поэта о побеге из второй части стихотворения, отсылает к более раннему и тесно связанному с ним стихотворению «Пора, мой друг, пора!..», где поэт также мечтает о побеге в несбыточное царство «трудов и чистых нег», признавая при этом близость смерти и отсутствие счастья на земле: «На свете счастья нет, но есть покой и воля». Эту строку можно понимать как отсылку к внутреннему покою, который поэт обретает, отказавшись пожертвовать своей волей, хотя и знает, что при этом жертвует личным счастьем и даже жизнью. Противопоставление покоя и воли личному счастью – ключевая идея многих произведений Пушкина, особенно важная для понимания Каменноостровского цикла; толкование свободы исключительно в смысле «христианской свободы» (то есть спасения через Христа) является упрощенным и не учитывает разнообразных коннотаций мотива свободы в творчестве Пушкина[226].
Нет необходимости читать Каменноостровский цикл как некое пророчество, отталкиваясь от смерти Пушкина последующей зимой, чтобы понять, почему в нем преобладают столь мрачные размышления: идея самопожертвования и, может быть, даже бессильная, гамлетовская жажда мести явно изрядно занимали поэта летом 1836 года – десять лет спустя после казни пяти декабристов (13 июля 1826 года) и ссылки остальных (в том числе и В. К. Кюхельбекера, с которым поэт продолжал переписку и чей приговор был смягчен императорским указом в декабре 1835 года; к Кюхельбекеру мы еще вернемся позже). «Гнуть шею» в «Из Пиндемонти» может быть, помимо прочего, намеком на петлю палача и, следовательно, скрытым напоминанием об этих событиях; таким образом, отказ пушкинского лирического «я» гнуть шею выглядит двусмысленно: в нем прочитывается не только гордый отказ подчиниться, но, возможно, и не покидающее его чувство вины за то, что он пережил менее удачливых друзей юности (поэтических и политических союзников) и вместе с тем понимание бесполезности их идеалистического самопожертвования.
Тема прав и свобод в «Из Пиндемонти» также напоминает о том, что Пушкин в это время работал над статьей об А. Н. Радищеве – ее он собирался опубликовать в третьем номере своего журнала «Современник»; цензор впоследствии отклонил статью. Напомним, что Радищев, чье имя во времена Пушкина оставалось запрещенным, был приговорен к смерти в ходе сфабрикованного судебного процесса, а затем (после смягчения приговора указом императрицы) сослан в Сибирь за просвещенную критику несправедливости российского общества; вскоре после возвращения в Петербург Радищев покончил с собой. Таким образом, смертная казнь, самопожертвование, возмездие и самоубийство создают мрачный фон для основополагающих вопросов, неотступно преследующих героя в Каменноостровском цикле. Как может поэт продолжать быть поэтом, если он не может обрести личную свободу, если его личное достоинство попрано? Как он может продолжать писать стихи, как может чувствовать себя поэтом, как вообще может жить в климате, который ощущается им как противоречащий самым важным принципам его существования?
Подытожу: Пушкин, прекрасно осознающий наличие внешних сил, готовых всей своей тяжестью сокрушить его и его поэзию, вводит в «Из Пиндемонти» сложный конгломерат взаимопереплетенных мотивов, который задает смыслы всего Каменноостровского цикла: добровольное принятие молчания, при котором отдушиной для творческой свободы оказываются каламбуры, мнимый отказ от словесного искусства и имитация безумия как скрытное уклонение от общественного нажима (что есть на самом деле творческий экстаз) служат желанию поэта защитить свое личное пространство, убежать от своего сложившегося публичного образа и от людского общества в чистый мир красоты, но невероятность такого побега чревата мыслями о самопожертвовании и насильственной смерти.
В свете вышесказанного важно, что само заглавие «Из Пиндемонти» – словосочетание, открывающее Каменноостровский цикл, – сразу же определяет роль Пушкина в цикле не столько как оригинального писателя, сколько как талантливого читателя. Чтение – как мы уже поняли по биографическому контексту «Из Пиндемонти» и по его шекспировскому подтексту – дает поэту творческую «лазейку для побега»; когда он пишет как «читатель», он может странствовать среди чужих слов, притворяться молчащим и достигать степени свободы, в ином случае недоступной. На самом деле заглавие «Из Пиндемонти» считается скорее мистификацией, призванной запутать цензора: источника этого стихотворения в текстах итальянского поэта И. Пиндемонте найдено не было; Томашевский, однако, отмечает, что пушкинская высокая оценка Пиндемонте явным образом совпадает с тем, как о нем отзывается С. де Сисмонди в книге «О литературе юга Европы» (De la Literature du Midi de l’Europe):
Потеря друга, болезнь, которую он считал смертельной, показали ему ничтожество жизни. Он порвал связь со всем личным, и сердце его обратилось к наслаждениям природы, сельской жизни и одиночества… Многие стихотворения Пиндемонти [sic!] связаны со стихами Грея[227].
Близость Пиндемонте к английскому поэту Т. Грею подчеркивает симметрию, которая, как я полагаю, присутствует между «Из Пиндемонти» и «Когда за городом…», ведь второе стихотворение основано на «Элегии на сельском кладбище» Грея, которая была крайне популярна в России в переводе В. А. Жуковского (под названием «Сельское кладбище») и служила образцом русской медитативной элегии не одному поколению[228].
Стихотворения Пасхального цикла также сложены под «прикрытием» литературных подтекстов. В основу второго стихотворения цикла «Отцы пустынники…» положена почти дословно цитируемая молитва Ефрема Сирина из православной литургии; третье, центральное стихотворение «Подражание итальянскому» – переработка сонета о предательстве Иудой Христа, сочиненного итальянским поэтом-импровизатором Ф. Джанни и переведенного на французский А. Дешаном, а четвертое стихотворение, «Мирская власть», пересказывает евангельскую историю Распятия[229]. Таким образом, Пушкин намеренно помещает каждое из стихотворений Каменноостровского цикла – возможно, одного из самых личных произведений – поверх предшествующего текста или чужого слова: «слова, слова, слова», внешние по отношению к поэту, обеспечивают ему некую степень уединения и защиты. Эта стратегия демонстрирует, что Пушкин в своих поздних лирических текстах не только «чревовещает за другого… силой воображения помещая свой голос в чужое тело, перенимая его свойства и точку зрения», как убедительно показывает Пауэлсток [Powelstock 2000: 131][230], но и совершает обратное: с помощью других чревовещает сам за себя, словно бы издалека; поверяет мыслями и словами других собственный творческий и духовный опыт; выявляет свое самое глубинное, личное «я» через тайные встречи с чужими текстами, чужими способами мышления и бытия и в конечном счете с самым чужим состоянием из всех – с небытием или смертью.
Стихотворение «Когда за городом…» во всем Каменноостровском цикле наиболее открыто говорит о смерти. Однако его структурный параллелизм с «Из Пиндемонти» намекает на то, что оно написано еще и о поэзии и о тоске поэта, пойманного в западню недружественной среды. И «Из Пиндемонти», и «Когда за городом…» противопоставляют эстетику и притязания светского, городского и политического мира любезным поэту природе, покою и уединению; в каждом из стихотворений эти два мира – и две части текста, посвященные каждому из миров, – отделены друг от друга графически разорванной строкой. Снова, как и в первом стихотворении цикла, где он отвергал гражданские свободы, поэт в «Когда за городом…» отвергает и грубую эстетику перенаселенного петербургского кладбища, его публичность, беспорядочность, безвкусицу, а заодно и надписи на могилах «и в прозе и в стихах», запечатлевшие земные деяния и славу городских мертвецов. Он не желает такой памяти о себе, а безвкусные и пошлые надписи наводят на него «злое уныние». Шумному посмертному признанию он предпочитает «торжественный покой» деревенского кладбища, где предыдущей весной похоронил мать и купил участок для себя. Поэт предпочитает «неукрашенную» могилу, уединение, тайну и тихую безмятежность. Предпочтение тишины и покоя признанию в прозаических и стихотворных надписях напоминает о том, как он отвергает «слова, слова, слова» в пользу «иных прав» и «иной свободы» в начальном стихотворении цикла.
«Когда за городом…» имеет мало общего со своим романтическим подтекстом – медитативной элегией. «Сельское кладбище» Жуковского – стихотворение, насквозь сентиментальное, экзальтированное и подчеркнуто скорбное; оно включает множество таких слов, как «чувствительный», «прискорбный», «меланхолия», «слеза» и т. п., а тема смерти как «великого уравнителя» в первой части элегии вскоре сменяется вставным рассказом о таинственном незнакомце, поэте, который постоянно посещает кладбище, томимый непонятной «горестью», а потом и сам безвременно умирает (слезливая эпитафия ему растянута на три последние строфы элегии). Историю несчастного молодого поэта рассказывает случайному собеседнику-повествователю пожилой селянин («усталый селянин», «селянин с почтенной сединою»). В пушкинском стихотворении нет ничего подобного. Здесь нет таинственных незнакомцев, а поэтической тишине предается сам зрелый поэт, а не молодой странник. Селянин у Пушкина проходит мимо – то ли в настоящем, то ли в будущем, – ни с кем не разговаривая (правда, он вздыхает и произносит молитву) или, судя по всему, вообще не замечая присутствия поэта. Собственно, в пушкинском стихотворении нет сюжета — есть только место действия, настроение, финал рассказа. Более того, описанное Пушкиным отвратительное городское кладбище (не упоминающееся в элегии Жуковского) служит контрастом сельскому кладбищу и тем самым нейтрализует сентиментальность, с которой подходит к теме смерти Жуковский. Собственно, «Когда за городом…» вовсе лишено сентиментальности; отношение Пушкина к смерти в его начальной части – это отвращение, смешанное с гротескной иронией, тогда как финальная часть стихотворения представляет деревенское кладбище реалистично, как место умиротворенное и возвышающее, где поэт спокойно примет собственную надвигающуюся смерть, когда бы она ни наступила[231].
Меткое наблюдение Пауэлстока, что финальный раздел первой части «Когда за городом…» («Такие смутные мне мысли все наводит, / Что злое на меня уныние находит. / Хоть плюнуть да бежать…») читается как «грубоватый пасквиль на элегический сантимент» [Powelstock 2000: 122], имеет под собой основания[232]. Различия в темпераменте и стилистике между стихотворениями Пушкина и Жуковского столь разительны, что возникает вопрос, нет ли здесь дополнительного подтекста, действующего как полемическое орудие против элегических условностей, характерных не только для «Сельского кладбища», но и для ранней элегической поэзии самого Пушкина. Конкретно таким подтекстом может быть знаменитая сцена на кладбище из «Гамлета» (акт 5 сцена 1). Барочный дух перешучивания Гамлета с могильщиками – одновременно мрачного и насмешливого, как иллюстрация краткости и бессмысленности человеческой жизни, – схож с интонацией Пушкина в первой части «Когда за городом…»: гниющие трупы, скученные «в болоте», купцы, чиновники и рогачи, заключенные в «могилы склизкие», «зеваючи» ожидающие новых мертвецов, напоминают попавшего к «государыне Гнили» (или «Курносой»)[233] шекспировского придворного, чьи «кости [вряд ли] стоило растить, чтобы теперь играть ими в рюхи», или законника, которому «теперь хлопают грязной лопатой по затылку», не говоря уже о придворном шуте Йорике, от которого остался лишь голый череп[234]. Как и в «Когда за городом…», во второй части этой сцены из «Гамлета» происходит резкий драматический сдвиг, отход от духа макабрической комедии, когда Гамлет узнает, что Офелия умерла (возможно, и покончила с собой) и теперь ее несут хоронить. Здесь мы снова обнаруживаем более широкую мотивную структуру пушкинского цикла, выявляемую с помощью шекспировского подтекста и включающую в себя мотивы самопожертвования, самоубийства, мести и вины.
Наличие дополнительного гамлетовского подтекста в «Когда за городом…» подтверждают два момента. Во-первых, структурная симметрия между «Из Пиндемонти» и «Когда за городом» и архитектоническая симметрия Каменноостровского цикла в целом позволяет предположить, что и основной подтекст у этих двух стихотворений один и тот же. Во-вторых, Пушкин уже использовал сцену на кладбище из «Гамлета» в очень похожем тематическом контексте – в конце второй главы «Евгения Онегина»[235]. Показательно, что эмоция, владеющая уподобленным Гамлету Ленским в «Евгении Онегине», как и самим Пушкиным в «Когда за городом…», – это уныние', по мнению поэта и критика Вяч. Иванова, уныние, подразумевающее утрату веры в Бога, для Пушкина «главный враг, злейший из бесов» [Иванов 1987: 336]; Давыдов ассоциирует этот смертный грех с мотивами «излишности, тщетности, бесцельности, пустоты, однообразия» и отмечает, что поэт так никогда и не одолел искушения им [см. Давыдов 1993: 81]. Полярная противоположность уныния в личном поэтическом словаре Пушкина – умиление — является, как мы уже убедились, ключевой эмоцией воображаемого побега в финале «Из Пиндемонти». Умиление, по моему мнению, также служит ключом к тому, что Давыдов называет «эстетической телеологией» Пушкина, – к его личной вере в возможность альтернативного «бессмертия через творчество» [Давыдов 1993: 89]. К концу Каменноостровского цикла Пушкин уже оставил надежду на умиление и может лишь отойти от разрушительного, изнуряющего уныния (демонические истоки которого становятся ясны из суеверного желания поэта «плюнуть да бежать») к мыслям об освобождении, которое несут в себе смерть и забвение.
Ничто не намекает в этом стихотворении на жизнь вечную; смерть есть возвращение к природе, ничего более. Природа говорит с Пушкиным через шелест дуба, раскинувшего ветви над могилами, поэт слушает и замолкает: «Стоит широко дуб над важными гробами, / Колеблясь и шумя…» Несмотря на схожесть этой незавершенной финальной строки с «широкошумными дубровами» в «Поэте», в финале «Когда за городом…» нет намека на открывающиеся возможности или на восторг вдохновения, сулящий сочинение новых стихов; нет здесь и завершающей рифмы. Напротив, неполная, интонационно незавершенная строка подразумевает намеренное молчание поэта, отдающего свое тело молчаливой земле, а голос – говорящему дубу. Природа и есть подлинный поэт, природа продолжит говорить за него, когда его уже не будет, изобличая тиранию, притеснение и ложь всех мастей, – вот что открывает для себя Пушкин к концу «Когда за городом…» и, следовательно, к финалу всего Каменноостровского цикла.
В начале цикла поэт выбирает стратегию отказа от своего публичного «я», во избежание неприятностей позиционируя себя как чуткого потребителя, а не активного производителя поэтических текстов. В финале цикла он искренне смиряется с бесповоротностью смерти и даже приветствует ее приход. Смерть, понимаемая как окончательное, лишенное духовного измерения забвение, отказ от поэтического голоса перед лицом превосходящего его красноречия природы, становится ответом на жажду счастья и творческой свободы, с такой тоской высказанную поэтом в начальном стихотворении цикла, а древний дуб-утешитель символически заменяет собой прежние райские мечты. Таким путем в финале Каменноостровского цикла смерть предстает как неожиданная вдохновляющая цель и источник всего цикла; стоит ли объяснять, что это противоречит интерпретации цикла как текста о христианском спасении.
Внешние «створки» Пасхального триптиха: имитация священного («Отцы пустынники…» и «Мирская власть»)
В «Из Пиндемонти» и «Когда за городом…» мы наблюдали, как поэт примеряет различные маски (в виде литературных подтекстов), в том числе и посмертную маску – как средство имитации молчания, чтобы избегнуть внимания общества. И в «Отцах пустынниках…», и в «Мирской власти» на первый план выходит фигура страдающего Христа – или его «заместителей», подражающих ему смиренных мужчин и женщин; они приходят на смену мучимому чувством вины, скрытному, сомневающемуся, обреченному Гамлету, чей образ таится за строками «внешних» стихотворений цикла. Теперь мы должны разобраться, как интерпретировать эти христианские фигуры в контексте цикла в целом. Иными словами, мы должны учесть вероятность того, что поэт апроприирует христианские подтексты «Отцов пустынников…» и «Мирской власти» точно так же, как имя Пиндемонте или тексты Грея, Жуковского и Шекспира, – то есть скорее в литературных, нежели в религиозных целях. Отсюда главный вопрос: продолжает ли Пушкин в стихотворениях Пасхального триптиха исследовать границы между имитацией и искренностью, пассивным восприятием и активным творчеством, частной мыслью и публичной видимостью? Проще говоря, кем выступает Пушкин в «Отцах пустынниках…» и «Мирской власти»: наивным читателем и искренним потребителем религиозных текстов или изощренным и изобретательным имитатором[236]?
Мастерски выстроенная, крайне сложная структура обоих стихотворений и их заметная симметричность относительно друг друга делает ответ очевидным. Каждое из стихотворений состоит из трех тематических разделов неравной длины. В начале стихотворения «Отцы пустынники…» поэт представляет в общем, повествовательном стиле «отцов пустынников и жен непорочных», сочинивших молитвы православной литургии; затем сосредотачивается на одной-единственной молитве (Ефрема Сирина), которая умиляет его более всего; и, наконец, вставляет в стихотворение текст самой молитвы с небольшими изменениями. Таким образом, стихотворение движется от общего к более конкретному плану, где кульминацией служит присвоенный поэтом религиозный текст. В «Мирской власти» движение также направлено вперед и внутрь, через огромное историческое расстояние: стихотворение начинается с пересказа сюжета о распятии Христа, основанного на тексте Нового Завета, затем внезапно перескакивает в современность, где плащаницу Христа в Казанском соборе в Страстную пятницу охраняют двое грозных вооруженных часовых[237], и, наконец, завершается яростной, в высшей степени саркастической инвективой поэта против слепоты, гордыни, глупости и несправедливости властей.
Пристальное прочтение «Мирской власти» показывает, что эта заключительная тирада непонятно кому адресована: она может быть обращена в равной степени и к русским властям времен самого Пушкина, и к римским властям, приговорившим Иисуса к смерти и приведшим приговор в исполнение с такой жестокостью. Подобная двусмысленность достигается отчасти благодаря применению специфически российской, казенно-имперской лексики в христианском контексте: Христос, например, описывается как «царь царей», а распятие – как «казенная поклажа». Такое смешение планов создает род палимпсеста, что придает посылу стихотворения обобщенный характер: подобно тому, как в «Из Пиндемонти» поэт жаждет убежать не только от политической машины своей страны и своего времени, но и от всего организованного общества, так и в «Мирской власти» Пушкин применяет библейский архетип Распятия, чтобы имплицитно осудить все системы авторитарной власти над свободным разумом и духом. Конкретно говоря, при наложении российских реалий на реалии Нового Завета пушкинские русские часовые оказываются двойниками римских, тех самых жестоких воинов, поднесших умиравшему на кресте Иисусу губку, смоченную уксусом. Влияние апокрифической легенды на «Мирскую власть» ощущается в присутствии всего двух женщин у креста – Марии Магдалины и Богоматери («Мария-грешница и пресвятая дева») – в отличие от трех Марий, упоминаемых в Евангелии от Иоанна (Ин. 19:25). Давыдов предполагает, что Пушкин произвел эту замену ради симметрии, что говорит о том, что на протяжении всего изложения темы у Пушкина поэтические соображения превалируют над теологическими[238]. Таким образом, Пушкин в своем пересказе довольно свободно обращается с евангельским сюжетом, сочетая апокрифические источники наряду с каноническими и смело – даже рискованно – объединяя высказывания об общественно-политическом состоянии современной ему России с размышлениями о самом печальном и торжественном событии в христианской истории.
Подобное совмещение источников и контекстов указывает на интерес Пушкина к возможности примерить поведение Христа к своей собственной ситуации. Согласно Лотману, в Евангелиях Пушкина более всего интересовала «смерть, по существу добровольно избранная и одновременно жертвенная <…> психология мотивировки, этическое обоснование жертвы» [Лотман 1995: 288]. Именно поэтому Лотман связывает более раннее намерение Пушкина написать драму об Иисусе (так никогда и не реализованное) с его интересом к истории Клеопатры, результатом которого стала неоконченная повесть «Египетские ночи» (1835). Повесть «Египетские ночи», как и Каменноостровский цикл, затрагивает темы вдохновения, безумия и творческой свободы: поэт-герой (Чарский) в этом произведении – как и Пушкин в своем лирическом цикле – намерен избежать ограничений, накладываемых обожанием публики; финал же уравнивает готовность юноши отдать жизнь за единственную ночь любви с египетской царицей с готовностью поэта пожертвовать жизнью ради своего поэтического призвания. Наблюдения Лотмана, касающиеся понимания Пушкиным сюжета о Христе, дают ключ к пониманию «Мирской власти». В этом произведении судьба Иисуса символизирует сложное переплетение смертной казни с волей к самопожертвованию, тревожную притягательность которого для Пушкина мы уже наблюдали в стихотворениях, обрамляющих Каменноостровский цикл. Здесь, как и в них, тоже маячат тени декабристов – в словосочетании «казенная поклажа», созвучном слову «казнь», что напоминает о двух возможных жребиях осужденных, ссылке в Сибирь или повешении; в образах же верных Христу Марий, ожидающих у подножия креста, можно увидеть жен декабристов, последовавших за мужьями в ссылку (использование Пушкиным архаичного термина «жены» в значении «женщины» усиливает эту параллель).
Примеряя на этот раз маску кроткого Иисуса, а не жаждущего мести Гамлета, Пушкин в «Мирской власти» вновь должен обдумать возможные варианты действий: он снова вынужден бороться с ограничениями, налагаемыми давящей скандальной известностью как поэта, и предчувствием насильственной смерти. Внезапную откровенность автора в финальной части стихотворения, следовательно, можно понимать как умышленный эксперимент по заигрыванию со смертью, когда поэт вдевает свою не желающую «гнуться» шею в петлю сверкающего мученического ореола, бесстрашно выпаливая прямо в лицо властям один негодующий вопрос за другим. Смелое уподобление себя Христу передано посредством скрытых параллелей (с обоими власти обращаются жестоко и безо всякого понимания) и умелого выбора лексики, например слов «царь» и «чернь» для обозначения одиночества и недоступности Христа; эти слова характерны для прежних поэтических размышлений Пушкина о его собственной отчужденности от общества[239]. И все же уподобление Христу в «Мирской власти» происходит с поправкой: в отличие от Христа, «предавшего послушно плоть свою / Бичам мучителей», пушкинский поэт в этом стихотворении далек от послушания и податливости. Бунтарь, не скрывающий своих убеждений, он косвенно отвергает христианский идеал кротости и смирения. Следовательно, адаптация евангельского текста – это в конечном счете апроприация, а не подражание. Несмотря на проводимые параллели между властями, приговорившими Иисуса к смерти, и теми, кто, как некое извращенное эхо истории, преследует поэта здесь и сейчас, очевидно, что выбор Пушкина отличается от выбора Иисуса: поэт выбирает личное достоинство и свободу выражения (искусно озвучивая свои предпочтения устами различных культурных персонажей), а не покорность, хотя такой выбор означает отказ от обещанной христианством вечной жизни. Как мы уже видели, буквально в следующем стихотворении он добровольно обменяет обещание в «Мирской власти» «животворящего древа» (то есть распятия) на забвение кладбищенского дуба.
Возвращаясь к стихотворению «Отцы пустынники…», мы можем заметить, что завершающая стихотворение переиначенная молитва составляет структурную параллель к вдохновенной заключительной тираде «Мирской власти», где Пушкин апроприирует распятие в собственных идейных целях. Это одно уже должно дать читателю понять, что небольшие изменения, внесенные поэтом в текст Ефрема Сирина, дают в итоге нечто совсем не похожее на истовый парафраз молитвы. Тем не менее большинство исследователей по сей день настаивают на прочтении стихотворения «Отцы пустынники…» как текста, свидетельствующего о страстном духовном стремлении и тоске по Божественному. Давыдов, например, сделав исключительно полезный, подробный обзор изменений, внесенных Пушкиным в оригинальную молитву, утверждает, будто эти изменения «литургичны по своей сути и потому не вносят существенных искажений в молитву», более того, «[включая молитву Ефрема Сирина] в собственное стихотворение, Пушкин тем самым отдает дань духовным и поэтическим талантам отца церкви. Пушкин воспроизвел молитву почти дословно и без кавычек. Поступая так, поэт следует древнему принципу написания священных текстов, согласно которому именно подражание (Jmitatio), а не изобретательность (innovatid) представляет высшее достоинство» [Davydov 1993: 42, 41][240]. На мой взгляд, эти замечания раскрывают сущность непонимания критиками Каменноостровского цикла в целом: не учитывается более широкий контекст, присутствующий в обрамляющих цикл стихотворениях, лишенных христианской составляющей. Пушкин – исключительно умелый чревовещатель, и неудивительно, что вне более широкой системы координат его имитация христианского смирения в «Отцах пустынниках…» убедительно прочитывается как добросовестное подражание, а не как мастерское новаторство, каковым она и является.
Чтобы показать обоснованность предлагаемой мной интерпретации, я вначале рассмотрю затекстовый ряд данного стихотворения, а затем его содержание и межтекстовые связи с другими стихотворениями цикла. Фомичев, Давыдов и Миккельсон в числе других считают, что прозаические тексты Пушкина на христианские темы, опубликованные в «Современнике» в последний год его жизни, демонстрируют религиозное пробуждение поэта; в частности, статья «Об обязанностях человека: Сочинение Сильвио Пеллико», по мнению многих, содержит ключ к пониманию «Отцов пустынников…» и всего Каменноостровского цикла[241]. Пушкин, без всякого сомнения, глубоко интересовался тогда христианством, оно его даже привлекало. Но его восхваление «божественного красноречия» Евангелий не должно было мешать ему рассматривать библейский текст как любой другой литературный текст, доступный пытливому уму поэта; равно как и уважение к «кротости духа, сладости красноречия и младенческой простоте сердца»[242] Христа не обязательно означает, что Пушкин сам стремился обрести эти качества (на самом деле в «Мирской власти» мы уже видели, что он их отвергает). К тому же проза Пушкина, предназначенная для публикации в собственном журнале – финансовом и общественном предприятии, успех которого ему был отчаянно необходим, – могла не отражать его личных убеждений в такой степени, как глубокие стихотворения Каменноостровского цикла, которые он, по-видимому, писал исключительно для себя и никогда не пытался опубликовать.
Фомичев обнаруживает убедительную связь между статьей Пушкина о Пеллико и десятилетней годовщиной вынесения приговора декабристам[243]; но я бы предложила иное толкование значения статьи в связи с Каменноостровским циклом. Сильвио Пеллико, итальянский писатель и драматург, был старше Пушкина на десять лет; в 1822 году его приговорили к смерти за издание недолго просуществовавшего литературного журнала «11 Consiliatore». Этот журнал считался рупором карбонариев – тайной политической организации, чья попытка государственного переворота в 1820 году была подавлена королем Фердинандом I при помощи нескольких иностранных держав, в том числе и Российской империи. Многие карбонарии были казнены, но приговор Пеллико смягчили до тюремного заключения; после досрочного освобождения в 1830 году и до конца жизни писатель посвятил свое творчество религиозным, а не политическим темам. Таким образом, история Пеллико действительно вызывает в памяти судьбы декабристов-литераторов, особенно Кюхельбекера, который (как отмечает Фомичев) «обрел веру», находясь в заключении, и был к тому времени недавно освобожден из ссылки. В то же время факт, что Пеллико был осужден за издание литературного журнала, должен был привлечь внимание Пушкина в период издания «Современника».
Сложная цепочка ассоциаций дает повод предположить, что пушкинские слова об уважении к религиозным текстам Пеллико следует толковать одновременно на нескольких уровнях. История Пеллико должна была срезонировать у Пушкина с собственным чувством уязвимости, вновь напомнить ему о самопожертвовании декабристов, о том, как он сам избежал их участи, и поставить его перед вопросом, который, очевидно, сильно занимал его мысли в этот период: возможно ли, создав хитрую видимость соблюдения общественных и политических норм (имитируя молчание или принятие публично одобренных точек зрения – главным образом, точки зрения православного христианства), сохранить свободу поэтического выражения. Пушкин действительно мог завидовать личностям типа Кюхельбекера и Пеллико (не говоря о Христе), избежавшим соблазна горько разочароваться и озлобиться, несмотря на самые неблагоприятные условия. Мог он и задаться циничным вопросом: не были ли набожные рассуждения этих людей, по крайней мере до определенной степени, притворством, рассчитанным на то, чтобы по истечении наказания не навлечь на себя новых бед. Он мог даже предположить, что сам Ефрем Сирин, возможно, сочинил свою молитву из таких же практических соображений (то есть под таким же давлением), поскольку биография святого напоминает судьбы Кюхельбекера, Пеллико и самого Пушкина: «Ефрем Сирин, <…> будучи в юношестве безрассудным и раздражительным, но попав случайно в тюрьму по обвинению в краже овец, здесь прозрел, удостоился слышать глас божий и смирился»[244].
Отношение Пушкина к молитве преподобного Ефрема – по крайней мере, в молодости – было куда менее почтительным: он пародировал его в письме А. А. Дельвигу от 23 марта 1821 года («Желаю ему [Кюхельбекеру] в Париже дух целомудрия, в канцелярии Нарышкина дух смиренномудрия и терпения, об Духе любви я не беспокоюсь, в этом нуждаться не будет, о празднословии молчу – дальний друг не может быть излишне болтлив»[245]). В финале скандальной «Гавриилиады», написанной в том же году, также содержится пародия на эту молитву: «Даруй ты мне беспечность и смиренье, / Даруй ты мне терпенье вновь и вновь, / Спокойный сон, в супруге уверенье, / В семействе мир и к ближнему любовь!» Учитывая этот пародийный контекст, отход Пушкина от литургического источника в «Отцах пустынниках…» – например, пропуск выражающей покорность фразы «мне рабу Твоему», помещение мольбы о даровании целомудрия после мольбы о любви и точная передача последней мольбы («целомудрия мне в сердце оживи», что подразумевает, что в настоящий момент это устремление отсутствует) – кажется демонстративным, слегка бунтарским и вовсе не незначительным. Эти изменения свидетельствуют о сохранении Пушкиным характерной для него озорной непочтительности и тем самым личной гордости, столь противоположной духу смиренной молитвы преподобного Ефрема[246].
На самом деле полезно, наверное, читать «Отцы пустынники…» не как искренний религиозный документ, но как упражнение в поэтической маскировке по примеру Пеллико, Кюхельбекера и самого преподобного Ефрема. Несмотря на то что Пушкин – странствующий отшельник из предшествующего стихотворения цикла, «Из Пиндемонти», – якобы отождествляет себя с «отцом пустынником», сочинившим прекрасную молитву, скрытые знаки показывают, что она не порождает в нем смирения, необходимого для христианского перерождения, перемещения в подобные раю «области заочны». Вместо этого в стихотворении содержатся размышления поэта о трудностях и тяготах его собственного (земного, поэтического) пути[247]. Так, фраза «дух праздности унылой» напоминает о предшествующей вдохновению лени в стихотворении «Поэт», а также предвосхищает уныние, которое овладеет поэтом в «Когда за городом…»; воздержание же от «празднословия» вызывает в памяти и «язык / И празднословный и лукавый» будущего пророка в «Пророке», и разочарованное отречение от «слов, слов, слов» в «Из Пиндемонти». Добавление образа «любоначалия, змеи сокрытой» отсылает к библейскому искушению в виде Древа познания и иронически перекликается как с эдемскими фантазиями обрамляющих цикл стихотворений, так и с «животворящим крестом» и отсылкой к искуплению Христом грехов «всего рода Адамова» в «Мирской власти».
И наконец, очень важен глагол, выбранный Пушкиным в «Отцах пустынниках…», чтобы обозначить создание смиренных христианских молитв наподобие молитвы Ефрема Сирина, – «сложить». Ведь он подразумевает складывание вместе уже имеющихся материалов – в отличие от акта поэтического «творения», порождающего, оригинального и горделивого (глагол «творить» в Каменноостровском цикле не присутствует вообще). Фонетически глагол «сложить» неприятно близок глаголу «служить», встречающемуся в «Из Пиндемонти». Даже делая вид, будто он следует литературному примеру Ефрема Сирина, Пушкин дает понять, что способ словесного построения текстов святого ему самому чужд. Как бы поэт ни уважал христианское смирение, как бы оно его ни трогало, он органически не способен на него сам, воспринимая его как подобие духовного рабства[248]. Таким образом, имплицитно это означает и отказ от выхода в сферу божественного: поэт должен довольствоваться передачей поэтического вдохновения здесь, на земле, «средь дольних бурь и битв».
«Сердцевина» цикла: размышления о соблазне и ответственности («Подражание итальянскому»)
Ранее мы уже видели, что Каменноостровский цикл обрамляют стихотворения, отвергающие светскую жизнь и публичную речь в пользу уединения, ухода от общества, молчания и покоя, тогда как второе и четвертое места занимают тексты, выражающие одновременно и почтение, которое Пушкин испытывает к христианству, и нежелание изменить себя по образу Христа – он предпочитает сохранить собственную гордость и независимость, даже если возможной платой за это станет его личное спасение. Таким образом, мы видим, что с точки зрения архитектоники Каменноостровский цикл следует рассматривать скорее как крестообразную структуру, чем линейную (как в интерпретациях, выдвигающих на первый план христианский календарь) или кольцевую. Следовательно, две пары стихотворений, о которых уже шла речь, можно счесть двумя осями цикла: стихотворения I и V содержат оппозицию «публичное “я” – частное “я”» со светской точки зрения, а диапазон чувств в них простирается между умилением и унынием, фантазией и забвением, тогда как в стихотворениях II и IV эта же оппозиция трактуется в религиозном ключе, и эмоциональные реакции здесь варьируются от смирения до гнева, от подчинения до бунта. Все четыре «внешних» текста цикла – это размышления о смерти, где поэт в попытке своеобразного самосохранения представлен как читатель, имитатор или чревовещатель.
Неистовое «Подражание итальянскому» – сердцевина крестообразно выстроенного Каменноостровского цикла, пересказ истории о том, как Иуда покончил с собой, предав Христа, и был низвергнут в ад, – представляет собой пересечение двух осей цикла, точку, где сливаются его столь разнообразные настроения и идеи. В бурном вихре отчаяния и любви, гордости и унижения здесь смешиваются, накладываются друг на друга побуждения и пристрастия светского и духовного характера. Иуда играет в стихотворении двойную роль – ученика и предателя, что напоминает «чревовещательское» разыгрывание разных ролей самим Пушкиным в других стихотворениях Каменноостровского цикла. Кроме того, мертвый Иуда из «Подражания итальянскому», избравший виселицу («древо») вместо дуба забвения или животворящего креста, являет собой самую прямую отсылку к повешенным декабристам, призрак которых присутствует во всех текстах цикла: по замечанию Б. М. Гаспарова, первая же строчка, где обрывается веревка, на которой повесился Иуда («Как с древа сорвался предатель ученик…»), вызывает в памяти жуткие слухи, сопровождавшие казнь декабристов [Гаспаров 1999: 250][249]. Таким образом, вполне логично, что в центре стихотворения оказывается именно самоубийство Иуды и последствия этого поступка, нежели его предыстория. В судьбе Иуды сосредоточены и усилены такие мотивы, как самопожертвование, смертная казнь, насильственная смерть и самоубийство, лежащие в основе остальных четырех стихотворений. В то же время посмертное существование Иуды в аду уравновешивает возвышенные христианские стремления стихотворений II и IV и приземленную надежду на покой и забвение в стихотворениях I и V.
Помимо всех этих тематических совпадений есть еще одна, более важная причина, по которой Пушкин поместил именно это неоднозначное, сложное для понимания и тревожное стихотворение в центр Каменноостровского цикла. Понять эту причину позволяет заглавие стихотворения. Как мы уже видели, на протяжении всего цикла тема подражания составляет основу изучения Пушкиным своих поэтических перспектив в контексте враждебного социума. Подражание Христу, подражание отцам церкви могли вывести его из-под политических подозрений или хотя бы позволить самому поэту пережить политические преследования как желанное духовное очищение. Тем не менее все содержание стихотворений цикла демонстрирует, что Пушкин не способен на чистое подражание, – все стихотворения отталкиваются от всевозможных чужих текстов, которые через акт творческой апроприации становятся поистине «пушкинскими». Подобно Иуде, поэт выбирает предательство по отношению к источнику («…уста / В предательскую ночь лобзавшие Христа») вместо созвучного предательству послушного предания себя Христом в «Мирской власти» («…Христа, предавшего послушно плоть свою…»). Действительно, цикл в целом можно прочесть как пространное, сложное размышление о достоинствах и опасностях творческой стратегии подражания, которая в равной мере сулит защитную маскировку и творческую свободу. И все же «Подражание итальянскому» – единственное стихотворение цикла, где тема подражания заявлена открыто. Заглавие указывает, что именно «Подражание итальянскому» служит средоточием метапоэтических интересов цикла.
Второе слово в названии стихотворения не менее важно, так как оно обращает наше внимание на источник – сонет итальянского поэта-импровизатора Ф. Джанни. Авторство последнего, в свою очередь, связывает двуличного Иуду в «Подражании итальянскому» и выступающего под его маской поэта Пушкина с интригующей, но отталкивающей фигурой итальянского поэта-импровизатора в незавершенной повести «Египетские ночи», и с воплощенным в нем компромиссом между виртуозностью и паразитизмом: итальянский поэт получает темы-задания для импровизации от гостей вечера, но развивает их свободно и изящно; герой наделен поистине высоким поэтическим даром, но при этом он артист, выступающий на публике и с неприкрытой алчностью подсчитывающий возможные барыши. «Удивительно… Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно» – так герой «Египетских ночей» русский поэт Чарский характеризует имитаторские способности поэта-импровизатора. Эти слова с равным успехом можно отнести к поэтическому достижению самого Пушкина в Каменноостровском цикле. Таким образом, «Подражание итальянскому» содержит подспудный вопрос: не предает ли Пушкин высокие устремления своего искусства, переходя в поэтический режим самозащиты?
По сути, Иуда в «Подражании» представлен как творческая фигура, а его поцелуй, приравненный к мятежному стиху в высшем проявлении, изображен как акт творчества. Ведь его предательские уста («уста… лобзавшие Христа») ассоциируются с устами, которыми Пушкин только что вознес свою двусмысленную молитву в стихотворении «Отцы пустынники» («Всех чаще мне она приходит на уста»), и с истерзанными устами поэта-провидца из «Пророка» («И он к устам моим приник, / И вырвал грешный мой язык, / И празднословный и лукавый, / И жало мудрыя змеи / В уста замершие мои / Вложил десницею кровавой»). Как и поэт Пушкин во внешних створках Пасхального триптиха, Иуда проявляет себя блестящим апроприатором, ведь он смеет заимствовать основополагающий жест Христовой любви (поцелуй) для достижения личных целей. Поцелуй же Иуды, в свою очередь, провоцирует ответ Сатаны – карающий поцелуй, напоминающий и об изначальном преступлении Иуды, и об испепеляющей власти языка, данной пушкинскому пророку, который в финале одноименного стихотворения отправляется «глаголом жечь сердца людей», используя мощь своего Слова. Сатана, существо высшее (он вызывающе поименован владыка — то же слово Пушкин использует применительно к Христу и в «Отцах пустынниках…», и в «Мирской власти»), копирует действие Иуды – и в то же время деяния пушкинского пророка. Таким образом, кару Сатаны можно толковать как декларацию художественной преемственности, тогда как Иуда, ученик или последователь (и Пушкин, его дерзновенный двойник), оказывается в роли творца. В такой интерпретации поцелуй Иуды расшифровывается как соблазн поэтической гордыни: стремление поэта восстать против Божьего мира, какой он есть, и воссоздать его по своему образу и подобию.
Наказание, наложенное Сатаной на Иуду в «Подражании итальянскому», можно интерпретировать и иначе. Целуя Иуду в финале стихотворения, Сатана замыкает головокружительную синтаксическую петлю («Сатана… лобзанием своим насквозь прожег уста, / В предательскую ночь лобзавшие Христа»). Эти слова трансформируют возмездие за прошлые грехи в поэтическую необходимость: и круг стихотворения – от предательства к каре за предательство – замыкается. Подразумевается, что Иуда свободно выбирает и даже сам творит себе наказание за то, что так губительно отклонился от первоначального «источника», «царя» Христа (слово «Христа» не случайно оказывается последним словом стихотворения). Размышления Пушкина о муках, самоубийстве и наказании Иуды демонстрируют, насколько глубоко он сам чувствовал ответственность за еретическую поэтическую апроприацию сакральных тем и текстов: он делает свой художественный выбор сознательно и свободно, полностью понимая возможные его жизненные и этические последствия.
Прочтение «Подражания итальянскому» как свидетельства поэтической ответственности во многом перекликается с фрагментом «Напрасно я бегу…» – страшным описанием неспособности поэта убежать от соблазна и ответственности за свои грехи, которые гонятся за ним в его странствиях по пустыне, словно лев, жаждущий свежей крови[250]. Тоддес приводит весьма убедительный анализ многочисленных параллелей между образным рядом и языком стихотворений «Напрасно я бегу…» и «Подражание итальянскому»; однако, по его мнению, эти связи служат персонификации зла[251]. На мой взгляд, эти параллели достаточно ясно говорят о том, что Пушкина в Каменноостровском цикле более всего занимали не вопросы абсолютной нравственности, но проблемы поэтической ответственности, этика поэтического призвания: «…какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона», – написал однажды Пушкин[252]. «Напрасно я бегу…», где запечатлена попытка побега к необитаемым сионским высотам и муки, следующие за этой попыткой, перекликается с побегом в пустыню и мучительным воскрешением в «Пророке» не в меньшей степени, нежели «Подражание итальянскому», где описывается самоубийственное погружение Иуды в ад и омерзительное возвращение к жизни, венчающееся триумфом художника, ведь он отмечен обжигающей печатью поэта-пророка[253]. Для Иуды в «Подражании итальянскому», как и для Пушкина в «Напрасно я бегу», возможности убежать нет.
Таким образом, мы видим, что Иуду в центральном стихотворении Каменноостровского цикла можно рассматривать двояко. С одной стороны, он предатель и плут, «продающийся» мирским властям; с другой – художник, творец собственной судьбы, принимающий всю ответственность за свои действия. Эта двойственность занимает центральное место в пушкинском цикле и в его пытливом анализе собственных поэтических поступков; она также выражает его амбивалентное смятение и смешанное с чувством вины восхищение пожертвовавшими собой декабристами (подобно Гамлету или подобно Христу? нелепо или артистично?), в чьих деяниях он сам не участвовал. Через весь Каменноостровский цикл подспудно проходит настойчивый вопрос, чем, с учетом несвободы Пушкина в данный момент, служит его стратегия честолюбивого подражательства: приемлемым и достойным уважения способом поэтического самовыражения – легитимным средством завуалированного протеста – или же признанием своего поражения перед властью, позорным эквивалентом пособничества, послушания, предательства?
За пределами Каменного острова: забвение и поэтическая загробная жизнь («Я памятник себе воздвиг…»)
В восторженной критической статье (опубликованной анонимно в «Современнике» в 1836 году) о сборнике стихотворений В. Теплякова, Пушкин следующим образом размышляет о подражании молодого поэта Байрону:
Талант неволен, и его подражание не есть постыдное похищение – признак умственной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения, – или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить свой образец и дать ему вторичную жизнь.
Эти замечания во многом обобщают и объясняют открытия, сделанные Пушкиным в Каменноостровском цикле. Фомичев отмечает, что все пушкинские лирические циклы сконструированы по трехчастной формуле «тезис – антитезис – синтез», где в основе лежит «тема духовного возрождения» [Фомичев 19866: 102–103]. Если отвлечься от крестообразной симметрии, отмеченной мной в Каменноостровском цикле, и вновь рассмотреть его стихотворения по порядку, мы увидим, что этот цикл действительно следует формуле Фомичева, хотя и несколько неожиданным образом. «Тезис» цикла, состоящий из «Из Пиндемонти» и «Отцов пустынников…», постулирует жажду побега, надежду на преодоление ограниченности земного существования – и рассматривает показную имитацию молчания и смирения как возможный способ освободиться. «Антитезис» представлен одним стихотворением – «Подражание итальянскому»; в нем поэт делится мучительными подозрениями, что стратегия подражания и притворства для художника эквивалентна предательству («постыдному похищению», упомянутому в рецензии на стихи Теплякова), а поскольку иных доступных вариантов у него нет, задумывается о самоубийстве и адских муках. Наконец, в «синтезе», куда входят «Мирская власть» и «Когда за городом…», он отказывается от столь неутешительных выводов, равно как и от изначальной фантазии о побеге, которая и привела к этим выводам; теперь он принимает ограниченность своего существования и намерен сохранить личное достоинство любой ценой. Уверенность в собственных силах сочетается здесь с почтением к первотворению, возвышенность чувств со смирением – не перед человеком или Богом какой-либо созданной человеком религии, но перед дикой природой и смертью. Такой подход, подобно рассуждениям о подражании в рецензии на Теплякова, примиряет поэтическое честолюбие с художественным ученичеством. Таким образом, к финалу Каменноостровского цикла Пушкин признает, что на данном этапе жизни его поэтическое призвание – даровать новую жизнь литературным образцам путем творческого подражания, и что за этим последует только смерть. «Духовное возрождение» Пушкина в цикле состоит (каким бы парадоксальным это ни казалось) в осознании того, что он не может принять условия духовного «побега», жизни вечной. А осознав это, он парадоксальным образом переживает обновление как поэт: теперь он знает, что источник его силы – не вышние сферы, а трезвое понимание близости смерти.
Из замечаний Сурат по поводу «Когда за городом…» ясно, что исследовательница понимает: смерть в Каменноостровском цикле – не просто «пункт назначения», а именно источник вдохновения: «Это уже какие-то засмертные стихи, написанные как будто оттуда» [Сурат 1999: 79]. Именно так дело и обстоит. К концу цикла Пушкин предвидит свое необратимое телесное угасание, а вовсе не воскресение; в таком случае его поэзия – и в особенности незавершенный цикл – становится посланием из-за гроба, волнующим письмом в бутылке, которое он оставляет живым для последующей расшифровки. Можно даже предположить, что цикл именно поэтому намеренно не был закончен, ведь эстетика фрагментации была типичной для пушкинских концовок (см. [Филиппов 1987])[254]. Временные разрывы – сигнал обнадеживающей неразрывности единого целого – природы и искусства, которые для Пушкина важнее любого социума или институции (в том числе и религии): «Как будто из бесконечного и непрерывного течения времени произвольно выхвачен некий случайный отрезок, как будто мы с автором в какой-то момент вступаем в поток времени и так же легко и неприметно выходим из этого потока» [Филиппов 1987: 39]. Пушкинская фрагментарность и вправду неодолимо затягивает читателя в свои тайны, превращая его в активного участника творческого процесса: эта техника блестяще противостоит, пользуясь выражением Б. Херрнстайн Смит, «ожиданию ничего», концу динамизма, соответствующему поэтической концовке [Herrnstein Smith 1968][255].
«Стих… определяет себя лишь в той точке, в которой он заканчивается», – полагает итальянский философ и эстетик Дж. Агамбен. «Стих – существо, обитающее [в разрыве между звуком и смыслом]… укорененный в восприятии… границ и окончаний… Последний стих переходит на территорию прозы» [Agamben 1999: 111, ПО, 112]. Пушкинский Каменноостровский цикл так и не совершает этого перехода в прозу, ведь он заканчивается прежде, чем закончиться. По меткому выражению Л. Липкинга, поэт не «[застывает] на месте, подобно мухе в янтаре» [Lipking 1981:184], но выпущен в необратимое небытие; он делает себя невидимым и неслышимым и тем самым сообщает своим стихам непрерывную подвижность и влекущую тайну. В Каменноостровском цикле он превращается в чревовещателя столь безоглядно, что уступает не только право первотворения, но и право на человеческий голос; не случайно шум листвы дуба – последний звук, который мы слышим в финале «Когда за городом…», последнего стихотворения цикла.
Конечно, глядя из будущего, мы знаем, что стихотворению «Когда за городом…» не было суждено стать последним словом Пушкина о поэзии, отчуждении и смерти. Всего неделю спустя после написания этого стихотворения он сочинил свое знаменитое «Я памятник себе воздвиг…». Как и стихотворения Каменноостровского цикла, это произведение – тоже подражание нескольким литературным источникам, и Горацию, и Державину, – и это ввело в заблуждение первых комментаторов, не сумевших разглядеть глубоко личную природу заявления поэта. Алексеев, посвятивший целую книгу анализу «Памятника», исправляет это ошибочное толкование:
…Прямая ссылка на Горация (в эпиграфе) и молчаливое следование Державину, который сам собой приходит на память читателю, были лишь подобием музыкального ключа в нотной рукописи – знаком выбора стилистической тональности в собственной поэтической разработке темы, а частично и маскировкой слишком большой самостоятельности этой трактовки [Алексеев 1967: 11].
Очевидно, что Пушкин хорошо освоил искусство персонализированного подражания во время написания Каменноостровского цикла и смирился с его этическими последствиями; в «Я памятник себе воздвиг…» он использует эту технику с большим энтузиазмом и уверенностью.
Однако, несмотря на сходство поэтической стратегии, посыл и эмоциональный настрой «Памятника» диаметрально противоположны тому, что мы видим в Каменноостровском цикле. В этом стихотворении поэт уверенно провозглашает собственное бессмертие, первостепенную важность своего поэтического наследия, творческое самообладание и равнодушие к преследованиям и непониманию, а также благотворное политическое воздействие его труда (в черновике стихотворения Пушкин прямо говорит о влиянии на его политические взгляды Радищева[256]). Вторая строфа «Памятника» действительно звучит как диалогический ответ на Каменноостровский цикл, колкое возражение на принятие забвения и невозможности побега: «Нет, весь я не умру – душа в заветной лире / Мой прах переживет и тленья убежит»[257]. И таких кардинальных различий между «Памятником» и Каменноостровским циклом множество. Вопросы жертвенности и насильственной смерти в этом стихотворении даже не затрагиваются. Для описания художественных достижений поэта здесь безоговорочно используется язык христианства – в частности, прилагательное «нерукотворный» – без намека на внутреннее противоречие, которое необходимо преодолеть[258]; в то же время «языческое» понятие «муза» с легкостью встраивается в богатый поэтически-духовный лексикон стихотворения. Более того, поэт велит своей музе быть «послушной» божественной власти. В «Памятнике» Пушкин не выказывает ни малейшего беспокойства по поводу того, что поэт, подобно Христу, наделен земной миссией, которую должен исполнить, прежде чем умрет; он также не усматривает противоречия между этой идеей и отнюдь не христианской гордыней, сквозящей в интонации стихотворения.
Хорошо известно, что Пушкин – поэт крайностей и противоречий, для его творческого метода характерны диаметрально противоположные подходы к одной и той же теме. Нет никакого сомнения, что велеречивое стихотворение «Я памятник себе воздвиг…» затрагивает те же духовные вопросы, что и менее громогласные, более личные стихотворения Каменноостровского цикла. И вовсе не удивительно, что такие исследователи, как Слоун и Миккельсон, предложили глубокий, тонкий и творческий анализ мотивов, общих для стихотворения «Я памятник себе воздвиг…» и Каменноостровского цикла; не удивляет и присутствие в нем мощных отзвуков более раннего «Пророка», а также других медитативных лирических стихотворений («Пора, мой друг, пора…», «Странник», «Напрасно я бегу…»), написанных примерно в одно время с циклом. Все эти стихотворения, по сути, затрагивают сходные насущные поэтические проблемы: источник поэтического таланта, природу поэтической оригинальности и подражания, моральную ответственность поэта за свои слова и поступки, будущее творческого наследия поэта. «Я памятник себе воздвиг…» – резкая отповедь чувству завершенности и мыслям о неотвратимости молчания, преследующим Пушкина в Каменноостровском цикле, противовес не только тексту «Когда за городом…», как полагали некоторые ученые[259], но, по сути, и всему циклу в целом. Включение его в Каменноостровский цикл разрушило бы сложную архитектоническую симметрию, которая, как мы видели, является неотъемлемой составляющей красоты и смысла цикла. В стихотворениях цикла Пушкин оттачивает искусство авторского подражания; «Памятник» представляет собой логический завершающий – и противоречивый – шаг в этом процессе: творческое подражание поэта самому себе (пересоздание себя), приводящее к бесконечной, динамичной спирали, вечно отражающей самое себя и не имеющей разрешения. Лишь распознав эту основополагающую оппозицию между «Памятником» и Каменноостровским циклом, мы воспринимаем оба произведения во всей их поэтической силе.
Приложение АКомпозиция Каменноостровского цикла
Вариант 1 [Измайлов 1954, 1958]
1. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» (21 августа 1836 г.)
2. «Отцы пустынники и жены непорочны» (22 июля 1836 г.)
3. «Подражание итальянскому» (22 июня 1836 г.)
4. «Мирская власть» (5 июля 1836 г.)
5. «Когда за городом задумчив я брожу» (14 августа 1836 г.)
6. «Из Пиндемонти» (5 июля 1836 г.)
Вариант 2 [Фомичев 1986, Давыдов 1993, Давыдов 1999]
1. «Из Пиндемонти» (5 июня 1836 г.)
2. «Отцы пустынники и жены непорочны» (22 июня 1836 г.)
3. «Подражание итальянскому» (22 июня 1836 г.)
4. «Мирская власть» (5 июля 1836 г.)
5. «Когда за городом задумчив я брожу» (14 августа 1836 г.)
6. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный» (21 августа 1836 г.)
Вариант 3 [Gillespie 2003]
1. «Из Пиндемонти» (5 июня 1836 г.)
2. «Отцы пустынники и жены непорочны» (22 июня 1836 г.)
3. «Подражание итальянскому» (22 июня 1836 г.)
4. «Мирская власть» (5 июля 1836 г.)
5. «Когда за городом задумчив я брожу» (14 августа 1836 г.)