«Вот муза, резвая болтунья…»: поэтическая структура как окно в мир игрового этического «двоеречия»[260]
Крамольная поэма Пушкина «Гавриилиада», написанная в южной ссылке в апреле 1821 года, связана с тремя стихотворными фрагментами, которые исследователи обычно рассматривают как лирические посвящения к поэме. Все три фрагмента были сочинены в апреле-мае 1821 года, вероятно в контексте переписки Пушкина с друзьями, хотя нам и неизвестно, были ли эти стихотворения когда-либо отосланы адресатам. Это «Примите новую тетрадь…», «О вы, которые любили…» и «Вот муза, резвая болтунья…». Последний фрагмент и служит предметом моего разбора в данной главе – исследователи обращались к нему редко и преимущественно в связи с текстологией, возможно из-за трудности реконструкции самого текста из пушкинской рукописи. Я предлагаю пристально прочитать текст «Вот муза…», чтобы показать, что озорство и игровая театральность присутствуют здесь не только на уровне содержания. На уровне поэтического языка и структуры, а также некоторых (возможно, случайных) формальных характеристик самой рукописи фрагмент воплощает способность поэта, демонстрируя притворную покорность, сопротивляться принуждению и притеснению и обитать в пространстве мятежной творческой свободы. Кроме того, я покажу, что это стихотворение представляет собой маленький шедевр поэтического «двоеречия», где под кажущейся легкостью скрывается серьезное содержание. Таким образом, фрагмент служит естественным дополнением и своеобразным ключом к «Гавриилиаде» – произведению, которое также на первый взгляд кажется просто пикантной шуткой, но, по сути, вступает в опасную игру, нарушающую религиозные, социальные, сексуальные и политические нормы и запреты[261].
Рукопись фрагмента «Вот муза…» расположена на странице 39 первой кишиневской тетради Пушкина (ПД 831)[262]: помимо хаотично записанного текста с множеством вычеркнутых слов и фраз на странице черновика также имеются рисунки – сабля и мужская нога, обтянутая офицерской штаниной. История публикации стихотворения тесно связана с историей постепенной его расшифровки поколениями советских ученых. С хронологией этого процесса можно частично ознакомиться в аннотациях к [ПСС 1937–1959], а также в предисловии к выполненной С. М. Бонди реконструкции текста стихотворения, которую по сей день и принято считать аутентичной версией [ПСС 1937–1959, II, 2: 1099; Бонди 1931: 94–97][263].
Краткая история текстологического анализа и публикации стихотворения такова. Впервые фрагмент «Вот муза…» был частично опубликован П. И. Бартеневым в 1881 году в «Русском архиве»; публикация состояла только из четырех строк, сегодня считающихся начальными строками стихотворения [Бартенев 1881:218]; год спустя П. А. Ефремов включил этот фрагмент в свое издание сочинений Пушкина (в разделе комментариев, в рубрике «Из кишиневских тетрадей», а не в основном корпусе произведений) [Ефремов 1882 1: 524]. Следующий вариант текста представил в 1884 году в своем описании пушкинских рукописей B. Е. Якушкин, не попытавшись расположить по порядку разрозненные строки и включив слова, вычеркнутые в рукописи: он начинает фрагмент с вычеркнутой строки «Прими в залог воспоминанья…», помещает строку «Вот муза, резвая болтунья…» в конце и предваряет весь десятистрочный отрывок пренебрежительным комментарием «Опять несколько исчерканных черновых» [Якушкин 1884: 97]. В сочинения Пушкина, вышедшие в 1908 году в издательстве «Брокгауз – Ефрон» под редакцией
C. А. Венгерова, вошли два разных варианта стихотворения [Венгеров 1908 2:82], первый – состоящий из четырех начальных строк в том виде, в каком его опубликовал Бартенев, плюс два дополнительных разрозненных фрагмента; второй – более полная версия, включенная в комментарий к «Гавриилиаде» в составе данного издания [Там же: 603], написанный В. Брюсовым (см. также [Брюсов 1918; Брюсов 1975]). Четыре года спустя, в 1912 году, в первом академическом издании произведений Пушкина П. О. Морозов вновь привел лишь четыре начальные строки, но в примечаниях дал полную текстовую расшифровку черновика стихотворения, включая вычеркнутые варианты (с некоторыми ошибками при расшифровке) [Морозов 1912,3:45, 251]. Брюсов впоследствии вновь вернулся к запутанному стихотворению и опубликовал его в виде пяти разрозненных фрагментов в комментарии к подготовленному им изданию «Гавриилиады» 1918 года [Брюсов 1918: 96–97][264].
Первый серьезный прорыв в научной реконструкции фрагмента «Вот муза…» был сделан Б. В. Томашевским в комментарии к изданию «Гавриилиады» 1922 года. Томашевский, как и его предшественники, еще не смог предложить разумного способа организации стихотворения и завершил свои рассуждения сожалением о том, что «в черновике эти разрозненные части не согласованы между собой» [Томашевский 1922:42]. Тем не менее он предложил оригинальную гипотезу, что стихотворение записано в черновике в обратном порядке и его следует читать снизу вверх[265]. Идея эта оказалась более или менее верной и, очевидно, подтолкнула Бонди к тому, чтобы в 1931 году увидеть путь к решению этой давней текстологической загадки. Секрет правильной организации стихотворения, как убедительно показал Бонди, крылся в рифме; разрозненные, на первый взгляд, обрывки пушкинского стиха – совсем как отдельные кусочки мозаики – можно было сложить в осмысленное целое, следуя рифменному рисунку. Именно рифма указала, как должны были быть подогнаны кусочки, и мозаика складывалась единственным возможным образом[266].
В гипотезе Бонди был только один сомнительный момент. Чтобы схема рифм заработала, Бонди должен был отменить правку, сделанную самим поэтом: убрать слово, которым Пушкин заменил вычеркнутое, и вернуть то, что было до правки. Мы можем реконструировать эти изменения следующим образом. Изначально Пушкин написал «милый мой», адресуя эти слова другу, к которому было обращено стихотворение (по-видимому, это был либо Н. С. Алексеев, кишиневский знакомый Пушкина, либо поэт П. А. Вяземский – считается, что оба получили от поэта по экземпляру «Гавриилиады» вскоре после завершения поэмы). Затем, ради рифмы «досуг – друг»[267], Пушкин вычеркнул «мой» и вписал «друг» (получилось «милый друг» вместо «милый мой» – замена слов здесь не давала существенного изменения смысла). Однако строка, содержавшая слово «досуг», была тоже впоследствии изменена: «Определяла свой досуг» превратилась в куда более сильную «Опасной жертвует игрой». Возможно, изменив эту строчку, Пушкин просто забыл (или не счел нужным) заменить «друг» обратно на «мой» (чтобы образовалась новая рифма «игрой – мой»); точно так же он не потрудился обозначить в черновике, в каком именно порядке должны следовать разрозненные части стихотворения. Эти неисправленные «ошибки» сохраняют следы творческого мышления поэта: судя по всему, именно предпочтение, отдаваемое конкретной рифме (NB — даже при наличии другой приемлемой рифмы), заставляло его перерабатывать всю строку. Формулировка, содержащая парадоксальную характеристику поэзии как «опасной игры», безусловно более удачная, по всей вероятности, подтолкнула мысли Пушкина в новом направлении впоследствии стала ключом ко всему смыслу стихотворения. Таким образом, рифма (сама суть поэтической игры) не только оказалась разгадкой, позволившей Бонди понять структуру стихотворения, но и самым принципиальным и поразительным образом определила содержание этого текста.
Сам Бонди в начале своего анализа рассуждает о форме-«загадке», в которой дошло до нас это стихотворение:
Чтение пушкинского черновика напоминает иногда решение шарады или ребуса, словно Пушкин нарочно писал так, чтобы поставить в тупик читателей его рукописей. Все отдельные слова могут быть вполне правильно прочитаны, – и все-таки чего-либо цельного не получается. Чтобы найти это цельное, добраться до законченного чтения, приходится применять самые разнообразные приемы, пускать в ход всяческие догадки, правильность которых подтверждается или опровергается окончательными результатами [Бонди 1931: 92].
Примечательно, что Бонди не только интуитивно чувствует присутствие загадки в таинственном пушкинском тексте (что явственно следует из сравнения его с ребусом), но и видит его театрально-игровую природу: правильное прочтение черновика подобно разгадыванию шарады. И все же загадочность стихотворения не ограничивается формой, в которой оно дошло до потомков на странице черновика. В своем анализе я постараюсь показать, что фрагмент «Вот муза…» – воплощение той самой опасной поэтической игры, о которой в нем говорится. Эта игра присутствует во всех аспектах формы и содержания стихотворения: в его идейной структуре, схеме рифмовки и архитектонике строф, в игре слов и семантических сдвигах, в расширении присутствующих в нем тем игры и лицедейства. Рискованный характер стихотворения вынуждает безопасности ради скрыть и окутать завесой тайны его истинный смысл. Так и хочется спросить: не оставил ли Пушкин черновик в таком беспорядке, чтобы защитить его от слишком любопытных посторонних глаз; не намеренно ли он записал текст в таком запутанном виде, не имеем ли мы дело еще с одной стороной многоуровневой игры поэта с опасностью? В любом случае мы увидим, что «Вот муза…» – это шарада, которая отменяет собственные смыслы по мере их конструирования и таким образом сводит на нет свое поверхностное содержание посредством тайного альтернативного посыла, весьма рискованного в реальном, политическом отношении.
Рассмотрим вначале очевидный, лежащий на поверхности смысл стихотворения. Рифменная схема и синтаксис делят текст на три части. В первой части (строки 1–4) поэт напоминает своему другу (адресату стихотворения) о разделяемой ими обоими любви к музе поэта, бывшей «шалунье», которая теперь, похоже, «раскаялась», переродилась и перешла в противоположный «лагерь», где ценится благочестие, казенность и служба при императорском дворе (важно помнить, что Пушкин писал этот текст, будучи политическим ссыльным, то есть с противоположных позиций). Следующая часть (строки 5–8) продолжает знакомить нас с предполагаемым политическим «обращением» музы и его религиозной подоплекой: она обрела Божью «благодать», отказалась от своей прежней «опасной игры» и посвятила себя «духовному занятью». Наконец, в последней, третьей части стихотворения (строки 9-13) развивается посыл первой части: поэт просит адресата простить музе ее прежние грехи, не удивляться ее новому облику и принять «опасные стихи» (видимо, те, что были написаны до ее преображения, – принять, чтобы сохранить) под «заветною печатью» секретности (как напоминание о том, что Пушкин пытался сохранить рукопись «Гавриилиады» в тайне, даже делясь ею с друзьями, которым более всего доверял). В конечном итоге внешняя идейная структура фрагмента «Вот муза…» выглядит примерно так: тезис (воспоминание о шалостях прошлого), антитезис (отрицание этого прошлого, моральное преображение, послушание) и, в качестве синтеза, подтверждение приверженности поэта новой реальности (о чем говорит его просьба простить прежние грехи и сохранить тайну).
Портрет «исправившейся» музы (а значит, и вставшего на путь исправления поэта), который Пушкин якобы рисует в этом стихотворении, соотносится с его показными страданиями в стихотворном послании А. А. Дельвигу, написанном всего за несколько недель до этого (см. письмо от 23 марта 1821 года), где он аналогичным образом отрекается от прежних грехов: «Теперь едва, едва дышу! / От воздержанья муза чахнет, / И редко, редко с ней грешу» [II, 1: 168][268]. Лежащий на поверхности смысл послания к Дельвигу аннулируется уже самим способом, которым выражена эта видимость нравственного преображения: пушкинская метафора воздержания намекает на связь поэтического с сексуальным, и стихотворение завершается сравнением ослабевшего поэта со старой сводней, что смотрит на шалости своих молодых и соблазнительных подопечных со стороны: «Так точно, позабыв сегодня / Проказы младости своей, / Глядит с улыбкой ваша сводня / На шашни молодых б<лядей>», – образ, далекий от целомудрия. Так и затейливые конструкции стихотворения «Вот муза…» служат для опровержения сымитированной в нем поэтом позы послушания и благочиния.
Одним из главных носителей бунтарского смыслового пласта становится рифма: она создает неожиданные семантические столкновения, подрывающие поверхностный смысл. Это показывает первая же рифма: пара «болтунья – шалунья» сразу
сближает свободную, творческую «болтовню» музы с ниспровергающей основы «шаловливостью», задавая таким образом идейную подоплеку всему стихотворению. Следующая тройная рифма «любил – пленил – осенил» сочетает в себе множество двойных смыслов. Первый из рифмующихся глаголов – «любил» – подразумевает пикантную шутку, ведь любовь адресата к музе могла быть не только духовной, возвышенной, как подобает любви к эфирному созданию, но и плотской. Второй глагол – «пленил» – может означать и «взял в плен, заточил», и «очаровал, пленил». Очевидный смысл строки, содержащей это слово, в том, что светский «тон» придворной жизни (здесь уместно французское выражение le bon ton – «хороший тон») очаровал музу и тем самым исправил ее прежде небезупречное поведение. Но за этим толкованием скрывается другое: муза взята двором в плен против ее воли. Третье рифмующееся слово в этой группе – «осенил» – на первый взгляд кажется положительным утверждением божественной заботы и защиты: Всемогущий (Бог) приютил сошедшую с правильного пути музу, тем самым вернув ее от греха к благодати (тот же самый глагол используется для обозначения благословения – «осенить крестом»). В то же время у «осенить» есть и другие значения – «покрывать свет тенью, затенять», что ставит под вопрос этот первоначальный положительный смысл и намекает, что муза была внезапно поражена, сбита с толку или даже ослеплена и обманута притворным религиозным благочестием. Таким образом, положительная на первый взгляд семантика этой рифменной триады, связывающей духовный подъем, придворную жизнь и христианскую веру, подспудно заражена двусмысленностью трех рифмующихся слов, связанных с этими тремя понятиями, и подводит к предположению, что муза – скорее плотское, нежели духовное создание, что жизнь при дворе подобна плену и что религиозное благочестие есть лицемерный обман. Возможно, не случайно для обозначения божества здесь выбрано слово «Всевышний» («тот, кто выше всех»), морфологически связанное с титулами «высочество» (обращение к членам царской семьи) и «Всероссийский» (эпитет, который добавлялся к титулу императора во времена Пушкина). Эти ассоциации намекают на критическое отношение Пушкина к фальшивой набожности царя Александра и его двора (они же являются скрытой мишенью «Гавриилиады»)[269].
Крамольные двусмысленности, содержащиеся в первых двух рифменных группах фрагмента «Вот муза…», подтверждаются и дальнейшими рифмами. Следующая рифмопара, «благодатью – занятью», продолжает тему осквернения божественной благодати в условиях лицемерной политической жизни при дворе, намекая, что «благодать» есть «занятие» – не истинное Божье благословение, но, скорее, благо, которое можно обрести, притворно подчиняясь придворным правилам поведения. Далее идет рифма «игрой – мой», которую, как уже отмечалось, можно считать ключом к толкованию стихотворения. В соответствии с «законом семантического выдвигания конца ряда» [Тынянов 1993: 68], по вертикальной оси, в отличие от горизонтального (синтаксического и смыслового) потока, эта рифмопара прочитывается как семантически связное сочетание: притяжательное местоимение «мой» отъединяется от номинального референта (адресата поэта, его друга) и примыкает к рифмующемуся слову. Подразумевается, что поэт ассоциирует себя со свободной, мятежной игрой своей неисправимо «шаловливой» болтуньи-музы; эта рифма – тайком вписанная между строк декларация независимой субъективности поэта и его неукротимой воли к свободному поэтическому самовыражению, не ограниченному политическими структурами.
Две финальные рифмопары стихотворения представляют собой поразительно смелый мастерский маневр. Во-первых, пара «платью – печатью», как и предыдущая тройная рифма, содержит множество возможных альтернативных смыслов. «Израильское платье» музы – одновременно и прямая отсылка к Марии, «еврейской музе», центральному персонажу «Гавриилиады»; и многозначительный намек на некую даму, которой Пушкин в то время был, по всей видимости, увлечен (ее он поддразнивает в начале «Гавриилиады», сообщая, что она напрасно зарумянилась, приняв его слова на свой счет: ведь поэт воспевает не ее, а Марию)[270]; и указание на метапоэтическую важность переодевания (и, следовательно, театральной игры) в стихотворении в целом (как и в «Гавриилиаде»). Второе слово в рифмопаре не только означает «оттиск, отпечаток» или «знак неприкосновенности на чем-нибудь запретном, закрытом», но и имеет ряд значений, связанных с публикацией текстов. Следовательно, словосочетание «заветная печать» подразумевает и «запечатанную тайну», что отсылает к глубинной табуированности этого стихотворения, и «сокровенный знак» подлинности, подтверждающий легитимность текста и даже его примат над давлением властей, отказывающих этому тексту в официальной публикации. Оно также напоминает о «заветной печати» или клейме поэта – знаке его избранности[271]. В то же время следует отметить, что эта рифменная пара рифмуется с прежней парой «благодатью – знатью». Рассмотрев эти четыре рифмующихся слова как часть единой смысловой сети, мы увидим, что ханжескому благочестию придворного поведения, критикуемому в первой рифмопаре, противопоставлена бунтарская смена одежд и тайное запечатывание поэтом своего непокорного стиха, воспетое во второй. Наконец, последняя пара «грехи – стихи» отражает крамольное отождествление поэзии с грехом; эта смелая ассоциация говорит о сопротивлении поэта (и его свободолюбивой музы) принуждению (как политического, так и духовного свойства) и утверждает этику высшего порядка, стоящую в оппозиции к официальным запретам[272].
Таким образом, рифмы в стихотворении «Вот муза…» создают новое, подспудное измерение – нечто вроде скрытой вертикальной основы, поверх которой ткется видимое, горизонтальное, внешнее лирическое повествование, – и благодаря этому измерению лежащее на поверхности содержание обретает «двойное дно». Но созданию второго, тайного уровня смыслов, ставящего под вопрос заявленное в стихотворении «исправление» музы, служат не только рифмы сами по себе, но и рифменная схема и условное деление стихотворения на строфы. Чтобы понять, как это происходит, рассмотрим схему расположения рифм в стихотворении: AbAbb| |CCdd| |CeCe. Очевидно, что схема примерно соответствует трехчастной структуре, внешняя логика которой (тезис – антитезис – подтверждение) была уже описана выше. Тем не менее отклонения структуры текста от строго регулярного, «идеального» строфического образца (три четверостишия с чередующимися женскими и мужскими рифмами) служат ключом к крамольному содержанию, зашифрованному в стихотворении. Эти отклонения таковы: во-первых, стихотворение содержит «добавочную» строку (строка 5) между первой и второй частями. Во-вторых, средняя часть стихотворения (строки 6–9) – это не четверостишие, а два рифмованных двустишия. В-третьих, женские рифмы во второй и третьей частях стихотворения (строки 6, 7, 10 и 12) идентичны (как уже было отмечено выше). Более того, помимо перечисленных особенностей есть еще одна, заслуживающая внимания: в силу присутствия добавочной пятой строки, которая рифмуется со строкой 4, даже примерное разделение стихотворения на предполагаемые строфы становится проблематичным. Первый вариант – начальное пятистишие (4 строки + 1) плюс два четверостишия (AbAbb| |CCdd| |СеСе – 5 + 4 + 4); тогда получается заявленная выше трехчастная структура. Второй – начальное трехстишие, за которым следуют три рифмованных двустишия, и завершается все четверостишием (AbA|bb|CC|dd| |СеСе – 3 + 6 + 4) – все та же трехчастная структура, но строки в ней распределены иначе, и граница между первой и второй частями сдвинута назад.
Таким образом, ни одна из трех частей стихотворения не является в полной мере тем, чем кажется с первого взгляда. Первая часть могла бы восприниматься как четверостишие, если бы не дополнительная строка 5, которая при этом содержательно не примыкает к предшествующим четырем строкам; или же как терцет; вторая часть разбита на два двустишия (возможно расширить ее до трех двустиший); и третья часть ретроспективно связана с первым (или вторым) двустишием общей рифмой (С). Отчасти эту текучесть можно объяснить тем, что стихотворение состоит из нечетного количества строк – и это не просто нечетное число, но число 13, которое суеверный Пушкин ассоциировал со смертью, смутой и дьявольскими кознями[273]; тринадцать строк стихотворения отличают его структуру и от уравновешенных двенадцати строк, разделенных на три четверостишия, и от изящного, но еще не прочно вошедшего в русский поэтический обиход четырнадцатистрочного сонета (столько же строк, как мы помним, в онегинской строфе, которую Пушкин изобретет два года спустя). Три части стихотворения переливаются друг в друга; границы, которые якобы проводятся в них между прошлым и настоящим, грехом и раскаянием, шалостью и повиновением, размываются и даже стираются. Более того, рифмовка не согласуется с синтаксисом. Каждый законченный синтаксический отрезок составляет две строки, за исключением финальных трех строк, объединенных в единое синтаксическое целое. Но из-за «вторжения» иррегулярной строки 5 рифменная схема не соответствует синтаксическому членению. Так, строки 5 и 6 составляют одно предложение, но рифмой связаны строки 6 и 7; аналогичные несоответствия находим в стихотворении и далее.
Как известно, симметрия составляет суть пушкинской поэтики; если симметрия нарушается, это всегда не случайно[274]. В свете всех сдвигов, отклонений и двусмысленностей, выявленных нами в рифменной схеме, расположении строк и синтаксисе фрагмента «Вот муза…» конечный смысл стихотворения оказывается иным, чем при поверхностном чтении. Положительная, благонравная окраска пятой строки, подразумевающей становление музы на путь истинный, снимается и ставится под вопрос тем, что благодаря рифме она (пятая, лишняя, не принадлежащая следующей части стихотворения, состоящей из двустиший) примыкает к начальному четверостишию с его игривой интонацией. Иными словами, пятая строка, в которой непосредственно упомянут Бог («Всевышний»), – строка чуждая, она мешает, нарушает порядок. Даже при том, что божественное начало здесь служит как бы ключом к нравственному перерождению музы (и, следовательно, поэта), сама структура стихотворения выталкивает и отвергает его, изгоняя из сферы поэтического[275].
Строка 5 – отнюдь не единственное проявление асимметрии, влияющей на смысл стихотворения. Следующие непосредственно за ней два двустишия делят среднюю часть фрагмента надвое, противопоставляя предполагаемые духовные занятия музы ее опасной поэтической игре, причем последняя вновь мощно заявляет о себе в силу самой природы поэтической речи, которая, подобно театральному действу, раскрывается во времени, тем самым отменяя прежнее заявление поэта о том, что муза переродилась.
Более того, совпадение рифм во второй и третьей части стихотворения, по сути, ставит под вопрос семантику рифмопары «благодатью – духовному занятью»: ее как бы отменяет соответствующая женская рифма последнего четверостишия «платью – печатью», в которой прочитывается тайное инакомыслие художника и намек на то, что раскаяние музы – всего лишь маскарад. К тому же во второй части стихотворения объектом семантического сдвига становятся религиозные понятия, смещающиеся из духовной в политическую сферу; это смещение обусловлено сдвигом псевдострофических и синтаксических границ стихотворения. Коннотации слов «раскаянье», «благодать» и «грех», таким образом, кардинально меняются – эти лексемы становятся кодом для обозначения бунта художника, подтверждая тем самым трансгрессивную по своей сути природу музы.
Таким образом, если внимательно присмотреться к скрытой архитектонике стихотворения, можно увидеть, что все эти структурные сдвиги и нарушения баланса трансформируют и его внешне трехчастную идейную структуру. В самом деле, последнее четверостишие стихотворения подтверждает не тезис о нравственном перерождении музы (выраженный в строках 3–8), а, напротив, ее «резвость», заявленную в строках 1–2. То есть на глубинном уровне мысль движется не от резвости к перерождению и подтверждению перерождения, как может показаться изначально, но, наоборот, от резвости к имитации послушания, к обновленному (пусть и замаскированному) подтверждению присущей музе (а значит, и поэту) шаловливости. Если следовать такому прочтению стихотворения, получается, что «израильское платье» музы – это не знак благочестивого смирения, но экзотический маскарадный костюм, заманчиво возбуждающий читателя. Наличие на странице черновика двух рисунков – сабли и мужской ноги в форменной штанине – укрепляет догадку, что в основе стихотворения лежат переодевание и разыгрывание ролей, гендерно весьма дифференцированные, что, в свою очередь, поддерживает мысль о том, что этот текст рискованным образом намекает на то, что сама личность как таковая и, следовательно, поэтический голос есть лишь результат исполнения роли. Просьба поэта простить ему грехи, таким образом, несет в себе ироническую двусмысленность: в конечном итоге мы понимаем, что призыв сохранить тайну вызван не стыдом за прежние проступки, но, скорее, опасностью его нынешних и будущих дерзких поступков. Подобное прочтение показывает, что основной тон стихотворения все-таки не покаянный, благочестивый и искренний, но, скорее, саркастический и дерзкий. Об этом говорит и дважды употребленное слово «опасный» – в строке 8 и повторно в заключительной, тринадцатой строке («опасной игрой… опасные стихи»). Хотя Бонди считал это недостатком и свидетельством недоработанности текста[276], повтор успешно подкрепляет завуалированную мысль о бунте, так как подчеркивает реальную политическую угрозу для поэта. К тому же он заключает финальную часть стихотворения (строки 8-13, в которых подтверждается непокорность музы) в некий семантический круг. Глубинный смысл здесь состоит в том, что опасность неизбежно следует рука об руку с творческой свободой.
Итак, я продемонстрировала, что фрагмент «Вот муза…» – жемчужина умелого пушкинского «двоеречия» и маленький шедевр уклончивой лицедейской хитрости. В этом коротком тексте мнимое «перерождение» музы под прикрытием семантических и структурных двусмысленностей меняет вектор и превращается в разыгранную шараду, высмеивающую показное благочестие двора Александра I и ограничения, накладываемые на поэта царским режимом. При этом оно также служит Пушкину маскировкой, помогающей преодолеть страх перед опасностью, с которой он заигрывает. Оказывается, что стихотворение пронизано тайной – важнейшим элементом пушкинской поэтики, тесно сопряженным с идеей свободной творческой «игры»[277]. Объединение во фрагменте «Вот муза…» игривости и загадочности может послужить ключом к прочтению и толкованию различных видов маскировки в «Гавриилиаде», поэме, к которой отсылает это короткое стихотворение.
Но остается вопрос, касающийся интерпретации других пушкинских произведений, помимо этого короткого текста. А именно: насколько обоснован такой анализ – как будто весьма наглядный, но при этом основанный на тексте, который Пушкин предпочел сохранить в тайне, о чем говорит как его содержание и структура, так и форма записи; на тексте, контекст создания которого не до конца ясен (принятая среди исследователей версия, будто он был адресован Вяземскому или Алексееву и косвенно отсылает к «Гавриилиаде», убедительна, но недоказуема); на тексте, который ученым пришлось методично реконструировать на протяжении полувека, основываясь исключительно на фрагментарном, хаотичном и незавершенном черновом наброске? Иными словами, есть ли основания полагать, что в каждом запутанном пушкинском наброске скрыт «идеальный» текст, который мы можем вычленить и реконструировать, если отыщем ключ к расшифровке «ребуса», если разгадаем секрет «шарады»? Должны ли мы читать Пушкина таким, каким он до нас дошел, или открывать его таким, каким мы его себе представляем?
Приложение А
Принятая каноническая форма фрагмента «Вот муза…», восстановленная С. М. Бонди [Бонди 1931] и публикуемая с тех пор именно в таком виде:
1 Вот Муза, резвая болтунья,
2 Которую ты столь любил.
3 Раскаялась моя шалунья,
4 Придворный тон ее пленил;
5 Ее всевышний осенил
6 Своей небесной благодатью —
7 Она духовному занятью
8 Опасной жертвует игрой.
9 Не удивляйся, милый мой,
10 Ее израильскому платью —
11 Прости ей прежние грехи
12 И под заветною печатью
13 Прими опасные стихи
[ПСС 1937–1959 II, 1:203].
Приложение Б
Страница пушкинской рукописи из факсимильного издания «А. С. Пушкин. Рабочие тетради». (СПб.; Лондон, 1995. Т. 3. ПД 831, л. 39). Оригинал хранится в Институте русской литературы (Пушкинской Дом) РАН. Воспроизводится с разрешения Пушкинского Дома. Отдельные части стихотворения отмечены в порядке их включения в законченный текст, согласно реконструкции Бонди.
Транскрипция черновика по Б. Томашевскому. Эта транскрипция содержит ряд пропусков и ошибок, но полезна, поскольку воспроизводит расположение слов и строк в том виде, в каком они располагаются на странице пушкинского черновика. Слова, вычеркнутые в черновике, заключены в круглые скобки.