[39], – отнюдь не изжитый в финальных сценах «Бориса Годунова», равно как и в финале «Макбета», – продолжает зловеще маячить. Аналогичным образом и тягостное молчание, завершающее пушкинскую драму, предлагает вывод, диаметрально противоположный развязке «Ричарда III», где союз, заново воссозданный через великое горе, сопряжен с «изобильем слов»[40].
Глава 2Похабные слова, возвышенные мысли: поэтика непристойного у Пушкина[41]
Сколько бы томов ни было написано практически обо всех аспектах пушкинского творчества, поэтика непристойного у Пушкина остается почти нетронутым и неприкасаемым полем для исследований. Конечно, существует ряд прекрасных работ, посвященных отдельным произведениям Пушкина, которые можно назвать непристойными или похабными, в частности комментарий М. А. Цявловского к «Тени Баркова» и два анализа сказки «Царь Никита и сорок его дочерей». Другие работы, относящиеся к данному вопросу, включая важнейшие тексты Э. Кросса и М. И. Шапира исследуют общей феномен похабных тем и / или обеденной лексики в произведениях Пушкина; в некоторых антологиях представлены подборки его эротических экзерсисов в различных жанрах[42]. Однако даже авторы, затрагивающие пикантные порождения пушкинского пера, склонны делать упор лишь на отдельные непристойности в текстах Пушкина, придерживаться достаточно консервативных методов и направлений анализа, а также игнорировать важность скабрезности и непристойности в пушкинской поэтике в целом[43].
Так, Цявловский, одним из первых признавший «Тень Баркова» блестящим текстом, тем не менее в своих исключительно содержательных комментариях к этому полному жизнерадостных поэтических непристойностей произведению очень деликатно ограничивается стандартными текстологическими методами, включая работу с источниками и лингвистический анализ, не пытаясь при этом более пристально рассмотреть содержание, исполненное бурного эротизма; изобилие непристойного лингвистического материала объясняется, по его мнению, «мальчишеским» возрастом автора [Цявловский 2002:212][44]. В советский, а теперь уже и в постсоветский период придирчивые редакторы академических изданий попросту вымарывали из стихотворений и писем Пушкина слова, обозначающие гениталии и прочие непристойные объекты, заменяя неприличную лексику в тексте тире или звездочками, или же действовали совсем радикально и исключали произведения целиком. Удивительно, что даже в антологии эротической лирики Пушкина, собранной С. В. Денисенко, отсутствует «Тень Баркова» под предлогом, что поэма уже была ранее опубликована; как объясняет Денисенко, поместить это произведение в сборник не представлялось возможным – оно могло бы шокировать читателя «своей исключительной непристойностью» [Пушкин 2004: 12]. Такое истовое стремление пощадить пуританские чувства читателя косвенно подразумевает проведение воображаемой границы между эротическим и порнографическим в творчестве Пушкина[45]. Если при царящей сегодня в российском обществе внешней сексуальной открытости эротические пристрастия Пушкина вызывают симпатию, то предположение о присутствии в произведениях Великого Поэта порнографического элемента должно подавляться любыми способами, включая традиционные – вымарывать, замалчивать и отрицать. Естественно, что латентная генитальная образность, присутствующая порой в пушкинских текстах неэротической тематики в форме метафоры или языковой двусмысленности, намеренно игнорируется и остается неизученной.
Дать определение порнографии – само по себе задача не из простых, даже при том, что это явление как таковое имеет культурную и историческую специфику. Где заканчивается любовная лирика и начинается эротика? Когда эротическое становится порнографическим? У Хопкинс, автор диссертации о развитии порнографической литературы в России, указывает, что для многих арбитров культуры определение порнографии неразрывно связано с низким литературным и эстетическим качеством, хотя нередко они недостаточно компетентны, чтобы это качество оценить; сам Хопкинс и вовсе уходит от вопроса, придумав термин «генитальная семантическая функция», которым объединяет все содержащие подобный материал произведения, независимо от их культурной ценности [Hopkins 1977: 24][46]. М. Левитт, с другой стороны, проводит очень важное разграничение между «в высшей степени литературной барковианой» XVIII – начала XIX века и более поздней порнографической прозой, отмечая, что сама концепция порнографии возникает в контексте «нормативного дискурса, который определяет ее как нечто подлежащее исправлению и наказанию» [Levitt 1999: 220,232][47]. Э. Боренштейн в обзорной статье о постсоветской порнографии сходным образом возводит истоки русской порнографии к политическим, социальным и литературным запретам: «Что… может казаться более восхитительным, чем то, что, как мы прекрасно знаем, было спрятано или удалено? Цензура стимулирует развитие крайне эротических, если не фетишистских отношений между читателем и текстом» [Borenstein 1996].
В этом широком смысле любая литература на любую тему, заигрывающая с границами непечатного ввиду цензуры, может считаться порнографической. Это понимание, судя по всему, созвучно и пушкинскому: в «Послании цензору» 1822 года он сравнивает подразумеваемого адресата (при жизни поэта стихотворение заведомо не могло быть опубликовано) с кастратом, любителем «марать и драть», чьи чувства притуплены, которого задевает малейший намек на нечто неподобающее: «О варвар! кто из нас, владельцев русской лиры, / Не проклинал твоей губительной секиры?/ Докучным евнухом ты бродишь между муз» [II: 112]. Явная связь между поэтическим и сексуальным подавлением в этом фрагменте выявляет более широкую концептуальную зависимость между поэтическим и сексуальным порывом, между вдохновением и плотским желанием, творческим и оргастическим удовлетворением в ранних произведениях Пушкина – что свидетельствует об интересе поэта к порнографическому как сфере художественного сопротивления. В самом неприкрытом виде в непристойной балладе «Тень Баркова» половой орган становится убедительным символом трансцендентальной власти самой поэзии, дерзающей противостоять репрессивным табу цензуры и прочим формам давления со стороны общества, тем самым отменяя удушающий авторитет государства и церкви. Свой анализ я начну с рассмотрения функционирования поэтики непристойного в «Тени Баркова», а затем попытаюсь проследить ее периодическое появление (прежде незамеченное и казавшееся невозможным) в творческом воображении Пушкина, акцентируя внимание на одном из самых загадочных и при этом самых известных лирических стихотворений зрелого периода из блистательного пушкинского канона. Учитывая гигантскую пропасть между «низкой» и «высокой» культурой в России, мой тезис о том, что самые табуированные и самые знаменитые произведения Пушкина на самом деле возникают из одной и той же поэтики и ей же подчиняются, имеет целью заново объединить «низкого» Пушкина с «высоким» Пушкиным в одно нераздельное целое и тем самым показать единство его художественного мировоззрения.
«Тень Баркова», «писать как ебать» и полемика против архаистов
«Тень Баркова» была написана Пушкиным в лицейские годы, вероятно в 1814 или 1815 году. Авторство этого безудержного пиршества языковых непристойностей, созданного в стиле талантливого порнографического поэта XVIII века И. С. Баркова (1732–1768), долгое время оставалось спорным; многие годы рукопись считалась утерянной, затем была реконструирована Цявловским и лишь в 2002 году опубликована в академическом издании И. А. Пильщиковым и М. И. Шапиром[48]. В балладе, написанной в смешанном стиле, свободно соединяющем самые высокие и самые низкие языковые регистры, что дает уморительный эффект, рассказывается история попа-расстриги с самой что ни на есть неприличной фамилией Ебаков – он со своими товарищами посещает публичный дом и заявляет о себе как о самом выносливом ебаре, но внезапно его настигает трагедия эпического масштаба: подобно утомленному битвой воину, его доблестный половой член отказывается встать. За этим следует роковое явление тени Баркова – поэт предстает перед Ебаковым в образе языческого бога плодородия Приапа, держа в руках свой необычайно длинный фаллос, и заключает с попом фаустовский договор, от которого расстрига в эпоху, не знавшую виагры, не в силах отказаться: маленький божок с гигантским фаллосом готов вернуть Ебакову мужскую силу с лихвой при условии, что тот пообещает увековечить Баркова в стихах[49]. Ебаков, разумеется, соглашается, принимая сомнительный титул поэта-порнографа, после чего начинаются его новые сексуальные приключения. В кульминационный момент повествования герой оказывается в женском монастыре, преследуемый охочей до плотских утех ненасытной игуменьей, которая держит Ебакова в качестве сексуального раба до тех пор, пока его мужская сила в очередной раз не иссякает, – и тогда в награду за все услуги она решает кастрировать его. Тень Баркова, благодарная за многочисленные стихи, написанные Ебаковым в честь умершего поэта, вновь приходит на помощь расстриге в момент, когда игуменья уже размахивает заточенным ножом, но при виде чудесной эрекции Ебакова злосчастная монахиня столь поражена, что совершает акт дефекации и падает замертво. После этого гротескно-фарсового триумфа героя баллада завершается весьма банальной моралью о вознаграждении за добрые дела и приходит к стремительному, почти оргастическому финалу – не без сходства с резко оборванной концовкой более поздней сказки «Царь Никита и сорок его дочерей» и еще более поздней иронической пародией на нравоучение в финале рассказа «Домик в Коломне» (1830).
Отрицание социальных и языковых табу лежит в самом основании «Тени Баркова». Поэма до отказа напичкана разухабистой матерщиной. Практически в каждой строке содержится как минимум одно непристойное слово, многие обозначают ту или иную часть мужских или женских гениталий: «хуй», «елдак», «плешь» (половой член), «муде» и связанные с этими лексемами формы употреблены 37 раз; «пизда», «прореха», «секелек», «щель» – 11 раз; ряд лексем связан или с дефекацией («обосраться») или с коитусом («дрочить[ся]», «ебать / еб», «ебля», «заебина») – 16 раз [Цявловский 2002: 212–213]. Однако, несмотря на весь ужас и отвращение, которые вызывает этот материал у большинства читателей поэмы, чувствующих, как далеко они оказались от привычной языковой и литературной эстетики Пушкина, балладу следует все же рассматривать как тщательно продуманный текст, вдохновленный бурлескной традицией XVIII века.
И действительно, как показал Шапир, в полной мере понять и оценить «Тень Баркова» можно, лишь поместив ее в контекст стилистических споров пушкинской эпохи и строгой системы неоклассических жанров XVIII века, в рамках которой работал сам Барков[50]. Барков вовсе не создавал не подчиняющуюся литературным предписаниям похабщину в том смысле, в каком мы сегодня понимаем порнографию; напротив, тексты Баркова и его последователей (объединенные термином «барковиана»), по сути, представляют собой умелую литературную пародию на все классические жанры – оду, послание, элегию, басню, эпиграмму, надпись, эпитафию, сонет, загадку, песню, ироикомическую поэму, трагедию и т. д.[51] Эти непечатные (нецензурные) пародии косвенным образом комментируют и искусственность официальных литературных жанров в том виде, в каком их предписывает и охраняет поэтическая элита (Сумароков, Ломоносов, Тредиаковский и другие), и внешние ограничения и запреты, налагаемые на поэзию цензурой. Таким образом, барковиана, создаваемая авторами-мужчинами для читателей-мужчин, служит тонко настроенной психологической разгрузкой и в то же время чем-то вроде поэтической «теневой экономики», существующей наряду с победоносной продукцией официально санкционированной литературы[52]. Иными словами, возбуждение, вызываемое барковианой, носит скорее литературный, нежели сексуальный характер.
Остается вопрос, почему Пушкин в одном из своих ранних произведений обратился к образцу барковианы. По мнению Шапира, великий поэтический предшественник Пушкина Г. Р. Державин и сам обучался поэтическому мастерству через знакомство с Барковым: Державин, в определенном смысле, сделался учеником поэта-порнографа, переписывая запрещенные тексты Баркова приемлемым языком. Таким образом, имел место процесс двойного пародирования. Сначала Барков пародировал произведения высокой литературы, превращая их в порнографию, а затем Державин пародировал эти непристойные тексты, возвращая их в высокую литературу (подобная трансформация согласуется с наблюдением Тынянова о том, что «пародией комедии может стать трагедия» [Тынянов 1921: 9]). Посредством такого нравственного и языкового очищения с помощью обратного пародирования барковиана, изначально сформированная официальной литературой, сама стала влиять на последнюю, особенно через произведения Державина[53]. Как объясняет Шапир:
Тотальность бурлеска таила в себе угрозу того, что обратное воздействие литературного «подполья» сможет вырваться за пределы комических жанров и распространиться на все регистры официальной словесности. Так, собственно, и случилось: под «обаяние» обсценно-порнографического бурлеска подпали в том числе самые высокие жанры державинской поэзии [Шапир 2002: 427–428].
Так, многие из самых известных, самых духовно возвышенных поэтических шедевров Державина парадоксальным образом пронизаны порнографическими реминисценциями: в медитативной оде «Бог» (1784) Державин, к примеру, говорит о божестве, используя те же слова («Источник жизни, благ податель»), что и Барков в своей порнографической «Оде хую» («Тобой, всех благ источник – хуй») [Шапир 2002: 431]. Для Державина высокое и низкое взаимопроницаемы: и комические, и серьезные поэтические произведения пропитаны двусмысленностью и (как удачно сформулировал Шапир) «балансируют на грани серьезности и шутки, отличаясь только их пропорцией» [Шапир 2002: 439][54].
Учитывая острый поэтический слух Пушкина и его восприимчивость к поэтическому эху, можно предположить, что он обучился этой захватывающей эквилибристике, читая Державина, в языке которого он наверняка различал следы непристойностей Баркова. Если у Державина апроприация Баркова вполне могла быть подсознательной (и, следовательно, не кощунственной), то, по мнению Шапира, пародийная апроприация Баркова Пушкиным в его балладе, поскольку она возвращается к неприкрыто и даже преувеличенно порнографической манере, очевидно, совершенно сознательна и намеренна: это смелый поэтический эксперимент и одновременно упреждающий удар по враждебному литературному лагерю (шишковистам), настаивавшим на сохранении стерильной стилистической иерархии XVIII века [Шапир 2002: 431]. Таким образом, Пушкин, следуя за Державиным, в некотором смысле превращает державинскую двойную пародию в тройную. В то же время в «Тени Баркова» молодой Пушкин излагает свое эстетическое кредо с помощью еще одной двойной пародии на произведения Жуковского и Батюшкова, что было подробно проанализировано Шапиром[55]. Посредством многослойного пародирования Пушкин одновременно выказывает ироническое уважение своим поэтическим предшественникам и намечает будущий путь для поэзии, обогащенной духом игривости и языковой вольности. Иными словами, создание текста в духе Баркова позволяет Пушкину наметить границы своей собственной поэтической территории «на грани серьезности и шутки»[56]. Державин здесь не назван, но незримо присутствует, и юный поэт не без трепета дерзает выйти далеко за пределы, обозначенные предшественником, – он не приспосабливает структуры и каденции непристойной поэзии к высоким поэтическим целям, как это делал Державин, но отождествляет саму сущность своего поэтического призвания с порнографическим позывом.
Это отождествление изначально основывается на предвосхитившем Фрейда уравнивании пера и пениса. Уравнивание это становится очевидным в 11-й строфе пушкинской баллады, непосредственно после первого спасительного явления тени Баркова, когда перед читателем предстает головокружительная смесь сексуального возбуждения и поэтического вдохновения:
И стал трудиться Ебаков,
Ебет и припевает;
Везде гласит: «Велик Барков!»
Попа сам Феб венчает.
Пером владеет как елдой,
Певцов он всех славнее,
В трактирах, в кабаках Герой,
На бирже всех сильнее!
И стал ходить из края в край С гудком, смычком, мудами, И на Руси вкушает рай Бумагой и пиздами [Пушкин 2004: 36].
Более грубый в плане выражения, нежели большая часть пушкинской поэзии, этот фрагмент тем не менее повторяет многие похожие пассажи личных писем поэта к друзьям и собратьям по перу, например П. А. Вяземскому и А. А. Дельвигу, с которыми он свободно делится опытом поэтического вдохновения и творческого затора, используя откровенно сексуальные термины, даже в более поздние годы. Один из примеров – жалоба Пушкина Дельвигу в середине ноября 1828 года о том, что ему «так же трудно проломать мадригал, как и целку». Еще один пример – письмо поэту и члену «Зеленой лампы» А. Г. Родзянко от 8 декабря 1824 года, в котором Пушкин обсуждает национальность героинь недавних романтических поэм, включая его собственных «Цыган», и завершает послание радостным восклицанием о том, что все эти девы равны в своей способности вдохновить поэта: «Аполлон, смотря на них, закричит: зачем ведете мне не ту? А какую же тебе надобно, проклятый Феб? Гречанку? Италианку? чем их хуже чухонка или цыганка? Пизда одна – еби! т. е. оживи лучем вдохновения и славы»[57]. Во всех приведенных примерах пенис приравнивается к поэтической потенции, вагина – к листу белой бумаги, ждущей, когда поэт на ней напишет, а рай совокупления – к восторгу поэтического вдохновения, где каждое движение пениса – поэтическая строка.
В «Тени Баркова» действует и обратная зависимость: сексуальная импотенция приравнена к слабым и неуклюжим потугам бесталанного писаки, что становится ясно, когда попытки проститутки Малашки вернуть к жизни обмякший и не реагирующий на ее усилия половой член Ебакова уморительно сравниваются с композиционными ляпами графа Д. И. Хвостова, впоследствии служившего для «арзамасцев» объектом бесконечных насмешек, – поэт-неудачник настойчиво, но безуспешно пытается вставить вялые рифмы в холодные строки своих бездарных од: «И в крив и в кос и прямо / Он слово звучное крехтя / Ломает в стих упрямой»[58]. Это ключевой фрагмент, поскольку он четко выявляет литературную полемику между архаистами и новаторами, аллегорически отображенную в сюжете «Тени Баркова», и подталкивает к металитературному толкованию баллады. Шапир подробно исследует эту полемику и утверждает, что центральный вопрос произведения – должен ли человек говорить так, как пишет (позиция архаистов), или же писать как говорит (позиция новаторов), – к моменту, когда Пушкин сочинил «Тень Баркова», стал находить свое выражение (во многом благодаря вмешательству Батюшкова) в чисто сексуальных терминах: должен ли поэт «ебать пером» или «писать хуем», то есть должен ли он «ебать как пишет» (т. е. ебать с изяществом, как в стихотворениях Баркова), или «писать как ебет» (т. е. писать с легкостью, в соответствии с собственными эротическими пристрастиями, как это делал сам Пушкин) [Шапир 1993: 70, 67].
В свете подобного отождествления бурлящее изобилие образов и действий, связанных с гениталиями, в «Тени Баркова» не противоречит, как могло бы показаться, высоким целям поэзии. Наоборот, поэтическое парение Ебакова представлено как непосредственная функция его сверхъестественной эрекционной мощи. Обнажая такое непривычное количество потаенной плоти, Пушкин обнажает и свой поэтический прием: метафора поэтического удовольствия утрачивает метафоричность и приобретает самое что ни на есть буквальное физиологическое значение. Гениталии в «Тени Баркова» становятся движущей силой поэтического наслаждения, а оргазм – новым синонимом поэтической возвышенности. В то же время это возможное, но порой неуловимое блаженство имеет свою обратную сторону: напряженный страх поэтической неудачи (страх молодого поэта, говорящего с мужчинами на мужском языке и без должного почтения следующего по стопам многочисленных мастеров прошлого, в первую очередь Державина) обозначен как постоянная угроза импотенции (не только для Хвостова, но и для Ебакова, а значит, и для самого Пушкина) и, хуже того, кастрации[59].
Тут на сцене появляется языческая фигура тени Баркова, спасителя, избавляющего поэта от психосексуальных опасностей. Тень – сила вдохновляющая, она заменяет Ебакову музу и ангела-хранителя, в ней сливаются воедино и становятся неразличимыми языческие боги плодородия и поэзии, Приап и Аполлон. Как проницательно отмечает Хопкинс:
Фигура Баркова становится символом. Она представляет нечто большее, нежели сверхчеловеческая половая мощь. Этот образ служит объективным коррелятом мастерства в творческом литературном начинании… Семантическая функция гениталий, реализованная посредством вульгарной лексики и описаний сексуального поведения, почти полностью перестает содержать семантическую функцию гениталий. Иными словами, вся порожденная ею образная система поэмы становится не тем, чем была раньше, а именно метафорой силы, мощи и динамизма поэтического вдохновения и творческого порыва [Hopkins 1977: 279–280].
И действительно, тень Баркова открыто провозглашает себя музой Ебакова, заявляя: «Твой друг! твой Гений! Я Барков» [Пушкин 2002: 35][60].
Однако наряду с этой языческой функцией нельзя игнорировать и христианские аспекты тени Баркова – особенно учитывая, что сексуально ненасытный Ебаков, превратившийся в порнографического поэта-панегириста, изначально поп-расстрига, а его еще более жадная до утех соперница, едва не ставшая для него Немезидой, – игуменья женского монастыря[61]. Подобно божеству, тень Баркова может вершить чудеса, напоминающие таинства исцеления, совершаемые Христом в Евангелиях, и моментально исцеляет своего фаворита от импотенции, о чем восторженно сообщает в балладе рассказчик: «О чудо! хуй ядреной / Встает, кипит в мудищах кровь, / И кол торчит взъяренной!» [Пушкин 2002:35]. Так, через соединение героической поэтики с натуралистичными описаниями волшебным образом исцеленного детородного органа Ебакова молитва переносится из сферы религии в сферу поэзии. В своей книге «Естественное сверхъестественное» [Abrams 1971] М. Г. Абрамс показал, что романтизм в целом отказывается от мировоззрения, основанного на вере в сверхъестественное и на традиционной религии, в пользу естественнонаучного взгляда на мир; пародийная трансформация трансцендентного в эротическое в фигуре тени Баркова у Пушкина во многом следует тому же принципу. И такое соединение свойственно не только Пушкину; как указывает И. А. Пильщиков, «взаимопереводимость эротического и сакрального / метафизического языков» [Pilschikov 1995: 340–341] также обнаруживается в произведениях Дж. Донна и других английских метафизических поэтов и в целом характерна для русских романтиков в целом.
Но Пушкин, как это часто у него происходит, идет дальше и глубже. В статье о пушкинской «религиозной эротике» М. Я. Вайскопф убедительно доказывает, что, в отличие от других русских романтических поэтов, которые всего лишь заигрывают с границей между плотским и духовным, Пушкин доводит этот еретический сдвиг до конца, тем самым буквализируя традиционную романтическую метафорику, приравнивающую молитву к поэзии, евхаристию и литургию – к анакреонтическому стиху, а единство в теле Христовом с единением в процессе совокупления [Вайскопф 1999][62]. В подтверждение своего тезиса Вайскопф анализирует произведения Пушкина от «Гавриилиады» до «Евгения Онегина», однако «Тень Баркова» (хотя Вайскопф ее и не упоминает) явно является первым из пушкинских экспериментов по сакрализации профанного[63]. Игривая пародия на жанры и языковые регистры в порнографической балладе Пушкина поднимается до уровня поэтики непристойного, обозначая то, что было и навсегда осталось для него самой священной ценностью: свободу поэтического воображения[64].
«Тень Баркова» – одно из первых по времени произведений, написанных Пушкиным. Очевидно, что в балладе изложена не только история поэтического пробуждения Ебакова, но и история рождения самого Пушкина как поэта. Юмористически противоречащее самому себе обращение к покойному Баркову в лирическом стихотворении «Городок» – «Как ты, ебена мать, / Не стану я писать» – невольно подтверждает сделанное несколькими строчками ранее заявление: «Свистовским должно слогом / Свистова воспевать»[65]. Как и «Тень Баркова», «Городок» содержит противоречивое отношение к религиозным мотивам, характерное для большинства ранних произведений Пушкина: в финале стихотворения его распутный герой отправляется на молебен с сельскими попами. Точно так же лирическим героем лицейских стихотворений «Монах» (1813), «К Наталье» (1813) и «К сестре» (1814) оказывается помешанный на сексе монах. Можно предположить, что монах-расстрига, начинающий поэт и непревзойденный ебарь Ебаков – самое подходящее альтер эго для Пушкина-подростка, которого раздирают бушующие гормоны, сексуальные фантазии и комплексы, а также – в изрядной степени – чувство морального смятения и вины. Поэтому прочтение «Тени Баркова» как радостного признания Пушкина в том, что его поэтическая страсть к творчеству берет свое начало в пьянящей смеси сексуального влечения и восторга от совершенной силой воображения вылазки в запретное царство табу, представляется вполне уместным.
Центральной мифологемой этого повествования об истоках служит встреча живого молодого поэта с тенью умершего поэта в пустыне[66]. Эта мифологема присутствует и в лицейских стихотворениях «Городок», «Тень Фонвизина» (1815) и, как показал Б. М. Гаспаров, впоследствии становится константой пушкинской поэтической мифологии, как, например, в элегиях «К Овидию» (1821–1822) и «Андрей Шенье» (1825)[67]. В каждом случае встреча становится первосценой поэтического рождения. Д. Бетеа подробно показал, как Пушкин на протяжении всей жизни истолковывал в мифопоэтическом ключе свою знаменитую встречу с Державиным в лицее, когда Пушкин, к восхищению престарелого поэта-царедворца, прочитал свое стихотворение «Воспоминания о Царском Селе»[68]. Учитывая активное подспудное присутствие Державина в «Тени Баркова» (где Ебаков выступает пародийным двойником Пушкина, а Барков – Державина), логично предположить, что пушкинская эротическая баллада, скорее всего, была сочинена после встречи с живым Державиным (и под влиянием этой встречи) – иными словами, не ранее 8 января 1815 года. Приведенный выше анализ, таким образом, помогает сузить возможные временные рамки для создания этого произведения (Пильщиков и Шапир предлагают 1814–1815 годы).
Итак, несмотря на кажущуюся фривольность этого в высшей степени подросткового текста, Пушкин, по всей видимости, зашифровал в нем весь комплекс базовых страхов и тревог, которые навсегда останутся с ним: тревогу о мистической силе его поэтического призвания, долг перед поэтическими предшественниками (как разрешенными, так и запрещенными цензурой), мужское естество и способность его сохранить, склонность шутить над предметами самого серьезного свойства, преклонение перед красотой и ужас перед ее возможным развращением, фаустовские компромиссы и опасности, маячившие впереди (а в дальнейшем и позади). В последующие годы все эти мотивы сплетались в разнообразные узоры в разных литературных контекстах, создавая в результате нечто вроде уникального, в высшей степени персонализированного поэтического мифа.
«Пророк», скрытая пародия и пушкинская поэтика непристойного
Перенесясь более чем на десять лет вперед, мы обнаружим произведение, которое, казалось бы, и близко не соотносится с «Тенью Баркова» ни по тематике, ни по языку и стилю, ни по эстетике. Это стихотворение «Пророк», написанное в сентябре 1826 и опубликованное в 1828 году, – одно из самых мощных и при этом неоднозначных исследований природы поэтического вдохновения и воспевание связанных с ним суровых наслаждений и его последствий в сугубо минорном ключе. Это стихотворение сыграло важнейшую роль в формировании пушкинского мифа; как удачно сформулировал Э. Кан, «экзальтация поэта как гения-визионера [в «Пророке»] стала неотделима от собственного образа Пушкина… представление о поэте как о провидце, способном обновиться самому и морально обновить других, превратилось в России в культурный архетип» [Kahn 2008:201][69]. И все же, если отбросить предвзятые представления, нельзя не заметить явное сходство между базовым сценарием лирического стихотворения, написанного зрелым автором, и непристойной подростковой балладой Пушкина: в момент духовного и физического кризиса безымянный герой «Пророка» сталкивается в пустыне со сверхъестественным существом (шестикрылым серафимом), и это существо, подобно музе, наделяет его пророческим даром и поэтическим голосом. Таким образом, стихотворение может быть прочитано как мифопоэтическое описание рождения поэтического дара и, в этом смысле, как продолжение «Тени Баркова» в личной поэтической мифологии Пушкина[70].
Большинство пушкиноведов наверняка восприняли бы подобное предположение как совершенно абсурдное. Академическая традиция, сложившаяся вокруг «Пророка», возводит его в ранг высочайших в своей чистоте духовных свершений Пушкина. Эта традиция началась с оценки, данной «Пророку» в 1842 году польским поэтом А. Мицкевичем, который видел в стихотворении указание на нравственный перелом в духовной и личной жизни самого Пушкина и считал, что оно занимает «совершенно особое, поистине высокое место» в его творчестве[71]. Замечание Мицкевича положило начало интерпретациям «Пророка» в мистическом ключе с упором на автобиографичность произведения, и эта точка зрения доминировала в Серебряном веке и в ранний советский период, о чем говорят работы М. О. Гершензона, С. Н. Булгакова, С. Л. Франка и других авторов[72]. Позднее пафос религиозно-мистического прочтения сменился у советских литературоведов пафосом нерелигиозного, гражданского толкования, которое выводило на первый план связь стихотворения с делом декабристов и декабристской социально ангажированной поэзией и подчеркивало его «дидактическую и дисциплинирующую силу»[73]. Постсоветские исследователи, в частности И. 3. Сурат[74], разрешили разногласие между поэтической и идеологической интерпретациями этого стихотворения в пользу сугубо автобиографического прочтения. Стихотворение стало восприниматься как проекция библейских образов на личную судьбу поэта, а сам факт его написания – как отражение духовного и политического перепутья в жизни самого Пушкина.
Таинственность стихотворения усугубляется текстологическими загадками, возникшими, в частности, вследствие того, что ни одного рукописного варианта не сохранилось. Поэтому многие исследования (особенно советского периода, но и более поздние) посвящены вопросу, может ли Пушкин быть автором сомнительного четверостишия, начинающегося словами «Восстань, восстань, пророк России», упомянутого в мемуарах нескольких современников Пушкина как изначальный финал «Пророка», и, если это так, является ли оно частью раннего наброска «Пророка» или фрагментом другого, так и не написанного стихотворения[75]. Некоторые исследователи также считают важным то, что, включая «Пророк» в список стихотворений 1827 года, Пушкин изменил первую строку с «Духовной жаждою томим», как в канонической версии стихотворения, на «Великой скорбию томим»[76]. Многие комментаторы считают, что это более ранний вариант начальной строки стихотворения, навеянный потрясением, которое Пушкин испытал, узнав о судьбе заговорщиков-декабристов 24 июля 1826 года, скорее всего, непосредственно перед написанием «Пророка».
Сурат называет стихотворение «Пророк» произведением с «двойным дном» [Сурат 1999: 222], возможно, сама в полной мере не осознавая, насколько верно это наблюдение. Но на мой взгляд, каким бы диким ни казалось предположение, что «Пророк» хоть в чем-то продолжает «Тень Баркова», на самом деле этот образец высокой лирики пронизан отсылками к языку, образной системе, тематике и мифопоэтическим и металитера-турным аспектам эротической баллады. Такое неожиданное сопоставление двух поэтических текстов – целомудренного и профанного – правомерно и не должно казаться таким уж удивительным. Как показал Б. М. Гаспаров, эволюция поэтических воззрений Пушкина проходила то плавно, то скачками, а «пластическое единство пушкинского творческого мира» охватывает огромные «временные расстояния» всех периодов его поэтической деятельности (см. [Гаспаров 1999:252]). Гаспаров, к примеру, анализирует два диаметрально противоположных отклика Пушкина на перевод «Илиады» Н. И. Гнедичем – «один выдержан в форме торжественного панегирика, другой представляет собой ядовитую и оскорбительную эпиграмму» [Гаспаров 1999: 254] – и утверждает, что каждый из этих текстов «нуждается в своем противоположном корреляте; только их взаимная проекция выявляет полный смысл каждого из них. Такая двойственность и в то же время взаимная дополнительность образа типична для Пушкина; она стоит за многими “противоречиями” пушкинского творчества и поведения» [Там же]. Аналогичным образом Г. А. Левинтон и Н. Г. Охотин, анализируя сказку «Царь Никита и сорок его дочерей», показывают, что Пушкин часто решает в «синхронном» и «диахроническом» аспектах одну и ту же творческую задачу в разительно отличающихся друг от друга произведениях. Так, например, и «Граф Нулин», и «Борис Годунов», по сути, являются размышлениями об истории, тогда как неоконченная поэма «Вадим» и сказка «Царь Никита…» – попытки решить проблему русской национальной поэмы [Левинтон, Охотин 1991: 32–33][77]. Точно так же «Тень Баркова» и «Пророк» можно понимать как две взаимодополняющие попытки обратиться к проблеме тела поэта – то есть к проблеме телесности и, конкретнее, сексуальности в свете его духовного призвания.
Пародийный контекст, уже выявленный для «Тени Баркова», имеет самое непосредственное отношение к моему анализу. Пушкин, как показали Цявловский и другие, мыслит пародийно (Цявловский упоминает «пародиоманию», широко распространенную в пушкинские лицейские годы [Цявловский 2002: 256–264]). Далее я постараюсь доказать, что «Пророк» подтверждает предположение Тынянова, будто «пародией комедии может стать трагедия»: в нем пародией на непристойную юмористическую балладу оказывается проникновенное лирическое свидетельство о высочайших духовных и поэтических ценностях[78]. Обстоятельства, в которых Пушкин сочинял «Пророка» в 1826 году, в самом деле в чем-то повторяют контекст написания «Тени Баркова», что должно было отчетливо вызвать у него в памяти не только саму непристойную балладу, но и ее пародийные и металитературные измерения. Д. Бетеа подробно изложил историю и обстоятельства создания «Пророка». В 1822 году бывший лицейский товарищ Пушкина В. К. Кюхельбекер сочинил стихотворение «Пророчество», в котором провозглашал свою верность державинской манере писать гражданские оды во славу великих национальных героев в архаическом, высокопарном стиле, широко используя старославянскую лексику. Пушкин расценил это стихотворение – а также и статью Кюхельбекера 1825 года, где тот заявлял о необходимости вернуться к державинскому одическому восторгу, – как предательство. Пушкин, возможно в ответ на это, решил перечесть всю поэзию Державина и написал издевательскую «Оду его Сият. Дм. Ив. Хвостову» (1825) – тому самому Хвостову, которого уже высмеял в «Тени Баркова».
В трактовке Бетеа «Пророк» следует рассматривать как «побочный поэтический продукт» размышлений Пушкина о Кюхельбекере, гражданской оде, Державине и священной роли поэта[79]. Гаспаров замечает, что в августе 1825 года Вяземский в письме Пушкину о поэме «Цыганы» привел цитату из Державина, «применение» которой «совместилось… (совершенно случайно) с упоминанием “Андрея Шенье” – произведением, сыгравшим для Пушкина центральную роль в развитии его пророческой темы» [Гаспаров 1999:243]. Благодаря этому совпадению (учитывая время написания письма), «стих Державина вошел в орбиту работы Пушкина над темой пророка… Слова Державина, адресованные (через “посредничество” Вяземского) Пушкину… оказались претворены в завет Бога, обращенный к Пророку» [Там же 1999: 243] – завет, против которого Пушкин мог, вероятно, и восставать, учитывая его сложное в тот момент отношение к Державину и одическому стилю. X. Рам аналогичным образом рассматривает написание Пушкиным «Пророка» как полемический ответ Кюхельбекеру и выражение собственного ироничного понимания того, что «одический восторг» и торжественная ода изжили себя и что в его эпоху возможен был лишь некий сниженный «одический стиль», сохранивший отдельные риторические и тематические черты одической возвышенности в радикально усеченной форме и в сочетании с маркерами других жанров [Ram 2003:163–164] – то есть одический стиль, принявший форму бурлескной пародии. Рам проницательно оценивает «Пророка» как произведение «до странного двусмысленное», характеризующееся «принципиальной неоднозначностью» [Там же]. Очевидно, что те же самые металитературные вопросы – державинский поэтический стиль, сам Державин как фигура «тени» или «отца», принятая в XVIII веке система высоких и низких жанров и споры между архаистами и новаторами, – которые подготовили почву для «Тени Баркова», послужили фоном и для создания «Пророка».
Если Гаспаров прав и эпистолярная цитата Вяземского из стихотворения Державина «Цыганская пляска» (1805) действительно послужила важным источником для финальной строчки «Пророка», то имеет смысл начать анализ пушкинского стихотворения с обращения к «Цыганской пляске»[80]. Вяземский цитирует строки из повторяющегося в каждой строфе рефрена стихотворения Державина, обращенные к молодой цыганке, героине произведения: «Жги души, огнь бросай в сердца / От смуглого лица»; «Пророк», соответственно, заканчивается словами «Глаголом жги сердца людей». В трактовке Гаспарова голос Державина становится гласом Бога, призывающим Пушкина сделаться пророком, – при этом Гаспаров игнорирует изначальный, откровенно эротический контекст державинского стихотворения, где упоминаются «сладострастный жар» и «сластолюбие» цыганской девушки, а в конце высказывается пожелание к прелестнице усмирить дикие страсти и проплясать «плавно, важно, благородно», как «русска дева», и «бросить огнь» в сердце «нежного певца». Иными словами, в стихотворении Державина речь идет об укрощении эротического желания в рамках сдержанной, эстетически дисциплинированной поэтической формы. Возможно, Пушкин в «Пророке» отвечал на этот конкретный вызов, вышедший из-под пера его предшественника, а не только на подразумеваемый призыв Державина стать пророком.
Образная структура и лексический состав «Пророка» прозрачно намекают на сексуальный подтекст в содержании стихотворения[81]. Этот подтекст, в частности, прочитывается в подчеркнутой двойственности физического ландшафта, в котором пребывает лирический герой после прикосновения серафима: внезапно нейтральная пустота «пустыни мрачной» сменяется бинарной вселенной, состоящей лишь из высочайших высей («небо», «горний ангелов полет») и глубочайших глубей («гад морских подводный ход», «дольней лозы прозябанье»). Эта двойственность подразумевает и двойственный смысл всего стихотворения, где на патетической поверхности текста в небеса возносятся ангелы, а под ней, на дне, спрятаны потаенные, постыдные глубины. К тому же образы морских гадов и прорастающей лозы могут прочитываться как фаллические. Метафорическое использование ландшафта и пространственной образности с целью выразить сексуальные смыслы характерно для поэзии Баркова; к примеру, во вступлении к «Оде пизде» поэт призывает: «Сойди, о Муза, сверху в дол / И на пуп залупи подол, / Я ныне до пизды касаюсь, / Воспеть теперь ея хочу», а короткое стихотворение «Мельник и девка» целиком строится на гротескно реализованной метафоре эротического ландшафта:
Там спереди течет по времени ручей,
А сзади хоть и нет больших речных ключей,
Да из ущелины пресильный ветер дует…
– Где ж место, укажи, чтобы и я знать мог.
– Изволь, – сказала та, – вот у меня меж ног
[Барков 1992: 46, 190].
Лирический герой «Пророка» уже в первой строке «жаждою томим», и, хотя эта жажда подается как духовное, а не эротическое томление, весь текст изобилует в высшей степени сексуальной лексикой и даже намеками на генитальную образность. Эта лексика и образность могут не бросаться в глаза (и даже вызывать сомнения), но прочтение стихотворения в контексте барковианы, «Тени Баркова», а также других эротических произведений Пушкина открывает возможный сексуальный пласт его содержания. Так, например, серафим касается героя «перстами легкими как сон», что может быть воспринято как аллюзия к дразнящему и в то же время мистическому «легкому персту», которым Сатана касается гениталий Марии в «Гавриилиаде»: «[Он] крадется под ризу торопливо, / И легкий перст касается игриво / До милых тайн» [IV: 114][82]. За этим следует предоргазменное вселенское «содрогание», которое лирический герой «Пророка» разделяет с окружающим его бесконечным миром, в то же время слух его наполняет гулкий «шум и звон» высшего сексуального возбуждения. Слова типа «дрожание» и «дрожать» часто встречаются в текстах Баркова, где ассоциируются с сексуальным возбуждением и оргазмом.
Сходство с «Гавриилиадой» (где Деву Марию подряд соблазняют – или попросту насилуют – три сверхъестественных существа мужского пола) не случайно: герой «Пророка» выступает во встрече с серафимом в уязвимой, пассивной, архетипически «женской» роли. Немаловажно, что его «вещие зеницы» открываются при прикосновении ангела, «как у испуганной орлицы». Рифмы же первых двустиший второй и третьей строф включают в себя звучное местоимение «он» («сон / он… он / звон»), относящееся не к герою, а к «атакующему» его серафиму, что подчеркивает мужское начало серафима и тем самым имплицитно отводит герою женскую роль. В ключевых для стихотворения сценах членовредительства герой также выступает в уязвимой женской роли: сначала серафим вырывает ему язык и «десницею кровавой» вкладывает в «уста замершие» фаллическое «жало мудрыя змеи»; затем «грудь рассек [ает] мечом», вынимает «сердце трепетное» и «водвигает» в «грудь отверстую» «угль, пылающий огнем», совершая метафорический акт двойного насилия. Эти образы служат ярким примером «печати» или «увечья», которое, по замечанию Гаспарова, служит «знаком физической отмеченности пророка» [Гаспаров 1999: 253]; в то же время в них реализуется и приобретает сексуальную окраску наблюдение Рама о том, что «телесное насилие станет воплощать пророческий топос» [Ram 2003: 173].
Каждый из этих ключевых образов глубоко укоренен в традиции барковианы и эротических произведений самого Пушкина. Змея / змий, естественно, первостепенная фигура в библейском рассказе о грехопадении и изгнании из рая, а также в «Гавриилиаде», где Сатана рассказывает историю грехопадения, лукаво перетолковывая ее на свой лад. Змея также имеет фаллическую форму, и это, возможно, объясняет, почему она появляется в раннем черновике пушкинского «Домика в Коломне» как крайне сексуализированная метафора поэзии – как раз в контексте рассуждений о сомнительных достоинствах четырехстопного ямба, «меры низкой», годящейся «мальчикам в забаву», в сравнении с гекзаметром, который автору «невмочь», и пугающе, отвратительно, опасно плотским александрийским стихом (Пушкин, конечно же, сам писал всеми этими размерами)[83]:
Но возвратиться все ж я не хочу
К четырехстопным ямбам, мере низкой.
С гекзаметром… о, с ним я не шучу:
Он мне невмочь. А стих александрийской?..
Уж не его ль себе я залучу?
Извивистый, проворный, длинный, склизкой
И с жалом даже – точная змия;
Мне кажется, что с ним управлюсь я[84].
В «Домике в Коломне» речь идет о посягающем на честь героини безымянном госте, называющем себя «Маврушей», который исчезает так же неожиданно, как и появился, и о размывании границ мужского / женского как в поэтическом, так и в гендерном смысле[85]. Это позволяет поставить поэму в один ряд с «Пророком». Н. Л. Степанов совершенно прав, указывая, что «жало» змеи в «Пророке» дает рассказчику не моральную чистоту, но мудрость — нечто совсем иное, куда более сложное и двусмысленное [Степанов 1974:317]. В то же время следует отметить, что Барков использует слово «жало» как синоним фаллоса – например, в элегии «Феклиста»: «С того часа шентя мое тревожит жало» [Барков 1992: 121].
Остальные образы в череде сцен двойного насилия в «Пророке» явно перекликаются с языком и образами поэзии Баркова. «Уста замершие» можно, конечно, понимать как самостоятельный сексуальный образ; так же и у Баркова во второй строфе «Оды Приапу» («Парнасских девок презираю») и в других произведениях слово «губы» используется в сексуальном значении: «И губы нежных пизд румяны», а в «Оде пизде» фигурирует «пиздий рот». Аналогичным образом в «Оде Приапу» («Приап, правитель пизд, хуев…») находим такие строки: «Но самым узеньким пиздам, / Которы губы ужимают» [Барков 1992: 93, 46, 54].
«Кровавая десница» также в значительной мере отвечает барковианской традиции, где кровь часто служит знаком нарушенной девственности – например, в ликующей строфе «Оды Приапу», где Приап исполнен высшей радости, ведь «все целки перед ним ебутся. / Тут каждый хуй в крови стоит», а также в ключевом фрагменте из «Оды хую», который, вне всякого сомнения, лежит в основе двусмысленной сексуально-текстуальной пушкинской метафоры: «В источник пиздей окунися, / Но пламень свой не утуши, / В крови победы омочися / И плешью, хуй, стихи пиши». Использование старославянского слова «десница» в значении «правая рука» в сексуальном контексте зафиксировано в «Оде пизде», где заря, выезжая на «алой» (кровавой?) «колеснице / являет Фебов нам восход, / держа его муде в деснице» [Барков 1992: 54, 99, 46].
Меч как фаллический образ также соответствует традиции барковианы, где остроконечные предметы часто фигурируют как репрезентация мужского полового органа (отметим пример с «пером-хуем» в строчке «и плешью, хуй, стихи пиши» из «Оды хую»; стихотворение-загадка «Мельник и девка», где мельница выполняет роль пениса, – еще один пример подобного словоупотребления). Фаллический образ меча присутствует в эпиграмме Баркова «Венерино оружие», где Венера поначалу восхищается шлемом, мечом и копьем Марса, на что Приап «с презреньем» указывает ей: «Для ваших вить рук хуй лутче ружье» [Барков 1992:191].
«Сердце трепетное», вынутое серафимом из груди будущего пророка, предполагает не только романтическую или эротическую интерпретацию; образ сердца (который подчеркнуто повторяется в финальной строке «Пророка») появляется в сугубо сексуальном контексте в цитированной выше барковской «Оде Приапу» («Приап, правитель пизд, хуев…»): «Но самым узеньким пиздам… / Беды ж велики предвещают, / Что толстый хуй их будет еть, / Длинной до сердца их достанет». «Трепет» также часто служит кодовым обозначением сексуального возбуждения: в той же оде – «Во мне все жилы трепетали»; в поэме «Сражение между хуем и пиздою о первенстве» – «А хуй, узрев пизду, тотчас вострепетал» [Барков 1992: 54, 59, 115].
Несколько избыточный и потому вдвойне блистательный образ «угля, пылающего огнем», наряду с заключительным призывом к пророку «жечь сердца людей», отсылает к широкому использованию в барковиане лексики, связанной с понятиями жара, огня, горения, пламени для обозначения сексуального желания и сексуальных контактов, в особенности совокупления (хотя, бесспорно, внешне целомудренный лексикон Пушкина здесь, как и во всем тексте «Пророка», – полная противоположность открыто сексуальному словарю Баркова). Можно привести множество примеров такого употребления, но достаточно будет и двух фрагментов. Первый – из «Оды Приапу» («Приап, правитель пизд, хуев…»):
Лице ея как угль горел,
Все члены с жару в ней дрожали,
Я, глядя на нее, сам тлел…
Был виден путь сей тесный,
Что столь меня пленил и жог.
Еще более наглядную иллюстрацию подобного словоупотребления мы находим в стихотворении-загадке «Пожар», где молодой человек выбегает на улицу с криком «Пожар!» и встречает попа, который спрашивает, где горит. Юноша отвечает:
…горит моя шматина,
А также у твоей у матушки в пизде.
Не можно, батюшка, залить сей жар водою,
Подобно молнии огонь,
…Вели спустить мой хуй ты с маткиной пиздой,
То пустит дождь в пизду елда,
Елду ж обмочит вмиг пизда.
Я хуй свой затушу, а матушка пизду
[Барков 1992: 59][86].
Пушкин следует этой семантической традиции барковианы и в «Тени Баркова»: в начале приключений Ебакова о его мощном фаллосе говорится: «горя как столб багряный»; после восстановления силы в финале баллады он вновь становится «багровой плешью», которая, как и во времена его прежней славы, «огнем горит» [Пушкин 2002: 33].
Завершая анализ отзвуков барковской лексики в сценах, где серафим совершает насилие над телом пророка, обратимся к финальному образу «груди отверстой». Этот образ перекликается с образом «вещих зениц» орлицы, которые внезапно «отверзлись» при первом прикосновении ангела. Таким образом, двойное насилие серафима начинается и заканчивается образом раскрытия, и эти образы перекликаются друг с другом: в первом случае читателя как бы призывают открыть глаза на то, что реально проговаривается под поверхностью текста, во втором грудь поэта, где находится его душа, оказывается приравнена к половому отверстию. (К тому же указание на то, что язык поэта грешен именно своим «празднословием» и «лукавством», может быть прочитано как скрытый призыв к читателю читать внимательно, чтобы уловить неожиданно непристойный подтекст стихотворения.)
Этот сексуальный подтекст расширяется за счет других глаголов, описывающих действия серафима: глаголы с семантикой проникновения (вложил, водвинул) перемежаются с глаголами извлечения (вырвал, вынул), что указывает на ритм коитальной пенетрации. Сильные барковские ассоциации особенно заметны в строках 21–25 «Пророка»[87]:
И он мне грудь рассек мечом,
И сердце трепетное вынул,
И угль, пылающий огнем,
Во грудь отверстую водвинул.
Рассеченная грудь («грудь рассек») может здесь пониматься как аналог женского полового органа – «щели», а проникающий внутрь меч и пылающий уголь замещают мужской орган, с которым эти слова ассоциируются в словаре Баркова. Грамматическая структура этих строк также намекает на сексуальный подтекст: существительное женского рода «грудь» дважды употреблено в винительном падеже как объект агрессии, а существительные мужского рода «меч» и «огонь» оба фигурируют в творительном падеже (instrumentalis). То, что в этих двух существительных ударение в творительном падеже падает на флексию, усиливает фаллические ассоциации, так как пара «мечом / огнем» вызывает в памяти непристойную рифму с аналогичным ударением – «ел даком».
Все эти сексуальные замены, какими бы шокирующими они на первый взгляд ни казались, не столь уж фантастичны. Пушкин и в письмах (к брату Льву и П. А. Вяземскому) заменяет возможные непристойные слова рифмующимися с ними приличными: так, в письме брату Льву рифмопара «найти / пути» влечет за собой подразумеваемое «ети»; в письме П. А. Вяземскому фамилия «Ольдекоп» намекает на рифмующееся с ней «ёб»[88]. Как объясняет Шапир, в русской поэзии существует традиция делать эротические намеки посредством ожидаемых, но не реализованных рифм типа «петь / еть»: «Нарушение рифменного ожидания (равно как и каламбурное сквернословие вроде “КреПИ ЗДАровье <,> дарагая…”) – это locus communis всякой срамной поэзии» [Шапир 1993: 71]. Пушкин прекрасно осведомлен об этой традиции и следует ей. Можно даже утверждать, что в «Пророке», помимо «мечом / огнем / (елдаком)», есть еще несколько нереализованных непристойных рифм: «влачился / явился» в первом четверостишии вызывает в памяти привычный для Баркова глагол «дрочился» (фигурирующий также в «Тени Баркова»), тогда как рифма «содроганье / прозябанье» созвучна непристойной рифмопаре «лобзанье / подъебанье». Таким образом, намеки на непристойный подтекст настойчиво просвечивают сквозь возвышенную лексику (посредством образов, словесных перекличек и нереализованных рифм) в начале, середине и конце стихотворения[89]. Эпатажные сексуальные контаминации показывают, насколько прав в своем наблюдении Э. Кан, считая, что «образы “Пророка” нарушают правила хорошего вкуса и выражения – наследие Лагарпа и Мармонтеля в пушкинской поэтике». Кан характеризует стихотворение как «поразительно жестокое и даже безобразное», лирического героя называет «безликим» и «отвратительным», а поэтическое озарение – «намеренно отталкивающим» [Kahn 2008][90].
До этого момента я рассматривала прежде не замеченный подспудный барковский слой лексики «Пророка», указывающий на наличие пародийного компонента, скрытого внутри сложного и загадочного набора смыслов. В завершение я бы хотела вернуться к «Тени Баркова», где, как и в «Пророке», рассказ о рождении поэта представлен в сверхъестественных явлениях и телесных трансформациях, и сделать вывод, что кульминационный финал «Пророка», судя по всему, тщательно выстроен Пушкиным как намеренный отклик на собственную раннюю эротическую балладу. В хорошо знакомых последних строчках «Пророка» герой, измученный и покинутый серафимом, лежит в пустыне, точно мертвый, но глас Божий внезапно возвращает его к жизни:
Как труп в пустыне я лежал,
И бога глас ко мне воззвал:
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли,
Исполнись волею моей,
И, обходя моря и земли,
Глаголом жги сердца людей».
Этот фрагмент, при всей его возвышенности и кажущейся словесной чистоте, на самом деле воспроизводит первую чудесную встречу Ебакова с Барковым в нравственной пустыне притона разврата:
И страхом пораженный поп
Не мог сказать ни слова;
Свалился на пол будто сноп
К портищам он Баркова.
«Востань, любезный Ебаков!
Востань! повелеваю!
Всю ярость праведных хуев
Тебе я возвращаю.
Поди еби Малашку вновь!»
[Пушкин 2004: 35].
Сходство этих двух отрывков просто поражает. Оба фрагмента описывают зарождение поэтического дара у персонажа, которому является божественное существо как раз в тот момент, когда персонаж этот унижен и повержен: поп-расстрига Ебаков падает на пол «будто сноп», а будущий пророк лежит на земле «как труп». То, что оба героя оказываются в лежачем положении, одинаковые конструкции с союзами «как / будто» и фонетическое сходство односложных слов «сноп» и «труп» – все это привлекает внимание к более широким тематическим параллелям между двумя произведениями.
Кроме того, в обоих фрагментах действуют две одни и те же силы. Первая – воля высшего существа. «Исполнись волею моей», – приказывает Бог новоиспеченному пророку; «повелеваю», – говорит тень Баркова своему только что вылупившемуся эпигону: существительное «воля» и глагол «повелевать» имеют один корень. Вторая сила – двусмысленное поэтическое или пророческое слово, вызванное к жизни из молчания: поп в «Тени Баркова» поначалу «не мог сказать ни слова»; пророк тоже лежит безмолвный, утратив речь, пока глас Божий не наполняет его своим Словом / поэтическим словом. В обоих произведениях могущественные слова внушаются сверхъестественными существами; не случайно поэтическое слово и свободная воля, противостоящая судьбе, наверное, и служат темами, лежащими в основе беспокойно-пытливого поэтического мировоззрения Пушкина[91]. Остается открытым вопрос, насколько слово поэта в обоих произведениях (особенно в «Пророке») будет в дальнейшем оставаться в границах, наложенных на него потусторонней волей; эта неопределенность подчеркивает подспудную двойственность божественных вызовов, брошенных героям в обоих текстах. Эти заветы сходны не только повелительным наклонением, они еще и начинаются с одного и того же слова – «восстань», – в момент, когда каждый из божественных посредников повелевает новоявленному поэту выплеснуть свой дар в мир решительным актом (оплодо)творения, балансирующего на грани насилия и тем самым воспроизводящего травму рождения поэтического дара. Кажущийся целомудренным и торжественным глагол «восстать» обладает также скрытыми вторичными значениями, которые отсылают и к эрекции, и к бунту, – и эти провокационные коннотации актуализируются при соположении сексуальных и политических табу, которые Пушкин нарушает в двух на первый взгляд несопоставимых стихотворениях[92].
Результат чудесного воскрешения в обоих произведениях один и тот же: герой, наделенный теперь мощным поэтическим / пророческим голосом и сопутствующим ему сексуальным / (м) оральным потенциалом, начинает обращать в свою веру других. В «Тени Баркова», как мы уже видели, Ебаков распространяет благую весть о величии Баркова и собственную сексуальную мощь по всей России, умножая в процессе свое личное богатство: «И стал ходить из края в край / С гудком, смычком, мудами, / И на Руси вкушает рай / Бумагой и пиздами» [Пушкин 2004: 36]. В «Пророке» лирический герой, по-видимому, подчинится Божьему приказу «обходить моря и земли», пользуясь полученными способностями к восприятию («и виждь, и внемли»), зажигая сердца слушателей новообретенной силой слова[93]. Некоторые комментаторы «Пророка» рассматривают его как стихотворение с открытым финалом: читатель видит лишь трансформацию героя, утверждают они, но так и не слышит, что он после этого говорит[94]. Однако, если учесть, что само повествование (от первого лица в прошедшем времени) может вестись только после описанного в нем преображения, то текст стихотворения может быть понят непосредственно как содержание пророческого высказывания героя. Иными словами, это мощное автобиографическое повествование об агонии самого поэта, где духовное и сексуальное, страсть и пытка тесно переплетены, само по себе становится смыслом его пророчества.
Тонкая грань между священным и профанным
Если в «Тени Баркова» речь идет о сакрализации сексуального влечения во имя поэзии, то «Пророка» можно рассматривать как ее противоположность – проигрывание темы духовного аскетизма в мучительно сексуальном ключе. В обоих случаях травматическое, но все же возвышающее совокупление безвозвратно меняет поэта, хотя и описана эта трансформация в разных стилях (комическом и возвышенном). Сексуальный кризис в «Тени Баркова» – угроза импотенции и кастрации; «перепутье», на котором оказывается поэт в начале «Пророка», – метафора в равной мере утраченной девственности и духовного кризиса. На самом глубинном уровне это стихотворение повествует об утрате невинности и осознании того, что написание стихов – не поверхностное занятие, но серьезный экзистенциальный выбор, требующий от поэта готовности подчинить тело и душу абсолютному насилию со стороны поэтического вдохновения и принять последствия и обязательства, налагаемые этим решением. К моменту написания «Пророка» подростковое понимание мужской зрелости (поэтической и сексуальной) как хвастливого мачизма сменяется у Пушкина трезвым осознанием этой суровой этической реальности.
В процессе взросления Пушкин перевел полемику о стилях, составлявшую фон «Тени Баркова», в личную сферу: в свободном, почти избыточном употреблении высокопарных архаичных грамматических форм и библейских старославянизмов на протяжении всего текста «Пророка» (таких как «персты», «зеницы», «отверзлись», «мудрыя», «десница», «отверстый», «глас», «виждь», «внемли», «глагол» [в значении «слово»] и других) он пародирует язык торжественных од Державина и праведной поэзии декабристов не с тем, чтобы высмеять его, но чтобы сделать его своим. Это требует внести поправку в наблюдение Рама о том, что «пророческий топос в русском стихе связан как с религиозным или эстетическим опытом, так и с поэтическим переосмыслением имперской истории» [Ram 2003:172]: для Пушкина в «Пророке» пророческий топос также связан с переосмыслением сексуального опыта. В этом стихотворении Пушкин повторяет манеру самого Державина соединять высокие и низкие материи; такая апроприация мощной и динамичной поэтики своего предшественника и претворение ее в собственный духовный и телесный опыт – в свою душу, свои голосовые связки – может пониматься как один из источников насилия, которому он подвергается. Подобно Сивилле, он переживает пытку говорящим через него державинским голосом.
Этот намек на глубоко личную природу «Пророка» проливает новый свет на вариант первой строки стихотворения: «Великой скорбию томим». Эта строка вводила в заблуждение исследователей, которые, как правило, считали ее отрывком из одного из первых черновиков стихотворения и трактовали в политическом ключе, связывая со скорбью Пушкина о судьбе пяти повешенных декабристов и его верой в свое пророческое призвание, обусловленной тем, что сам он чудесным образом избежал их участи[95]. Однако «великая скорбь» – это также образ из Апокалипсиса, под которым понимается время, когда будут наказаны неверующие и отвернувшиеся от Бога. Исходя из моего прочтения «Пророка», согласно которому это внешне целомудренное стихотворение содержит слой скрытых непристойностей, строка «великой скорбию томим» не была частью раннего черновика (в конце концов, список стихотворений, в котором она фигурирует, был составлен в 1827 году, когда «Пророк», как мы знаем, был уже написан), но служит, скорее, ироническим комментарием к собственному тексту, написанным уже после создания стихотворения, – то есть перед нами еще одни слой закодированной самопародии, содержащий признание Пушкина самому себе в «грешности» истоков своего поэтического голоса. В конечном счете он, судя по всему, воспринимает свой подвиг тайного бурлеска в «Пророке» – искусное сочетание возвышенного и богохульного – со смешанным чувством удовлетворения и досады.
Как показал Гаспаров, для Пушкина серьезное и комическое сливаются, а священные тексты и образы (такие, как Коран или Аполлон) могут приобретать демонические признаки [Гаспаров 1999: 237,247]; О. А. Проскурин также утверждает, что для Пушкина «любые религиозные символы имели условный и относительный смысл: они были нужны единственно для манифестации мысли о сакральности поэзии»[96]. Разные пушкинские герои и тексты по-разному располагаются относительно разделительной линии «священное – профанное», этой «тонкой грани между серьезностью и шуткой» (вспомним насущный вопрос Татьяны, обращенный к Онегину: «Кто ты, мой ангел ли хранитель, / Или коварный искуситель» [V: 62], – то есть создан ли ее возлюбленный по образу серафима или тени Баркова). Но они никогда не бывают тем или другим в чистом виде; скорее, они ведут себя сообразно непристойным словесным играм арзамасцев, описанным в статье Шапира: «Сквозь одно значение слова то и дело проблескивало другое, тайное, иногда становившееся почти явным» [Шапир 1993: 69][97]. Яснее всего эта поливалентная языковая, образная и символическая многозначность видна в стихотворении «Пророк» – если только мы не боимся смотреть.
Можно заметить, что в более поздних произведениях Пушкина тождество между поэтическим и сексуальным влечениями становится менее явным и менее однозначным. И все же я полагаю, что это тождество присутствует во всем творчестве поэта, пусть и приглушенно. Бетеа рассматривает казнь декабристов и написание «Пророка» как водораздел в творческой жизни Пушкина: «Чем ближе Пушкин после 1825 г. подходит к священному пространству мифа или религиозного восприятия, тем менее он склонен использовать этот “доступ” для каких-либо скрытых целей»; «Хотя юмор, скабрезность и нежелание морализировать присущи произведениям Пушкина вплоть до 1830-х гг., после 1826 года не остается ни следа от строго “вольтерьянского” элемента, т. е. “атеистического” высмеивания религиозных чувств» [Bethea 1998: 98, 174]. Ничто в моем анализе не следует трактовать как противоречащее этим наблюдениям. Стихотворение «Пророк» действительно посвящено «высокому призванию поэта» (формулировка Бетеа); при этом автор использует в нем поэтику непристойного не ради насмешки, но для демонстрации понимания (возможно, даже безотчетного), что человек не в состоянии разграничить высокое и низкое. Отнюдь не противореча этическим принципам, направляющим поэзию Пушкина, использование сексуальных образов и даже непристойной лексики служит условным кодом, который действенно и решительно указывает на способность искусства преодолевать границы, выходить за пределы и преображать. Ни репрессивная власть цензуры, ни консервативные ограничения со стороны общества и церкви не могут подавить жажду поэтической свободы, как бы она ни была сопряжена с опасностью и страданием. Как и секс, поэзия живет везде и будет продолжать жить, даже если ее не печатают и держат в тайне.
Когда знакомая Пушкина А. О. Смирнова-Россет однажды заметила, что Пушкин был «любителем непристойного», другой приятель Пушкина, дипломат Н. Д. Киселев, ответил, крайне озадаченный, что сам «никогда не мог себе объяснить эту антитезу перехода от непристойного к возвышенному [у Пушкина]»[98]. Мой анализ поэтики непристойного в творчестве Пушкина можно интерпретировать как запоздалый ответ на недоумение Киселева. Как я показала, для Пушкина не существует абсолютного разграничения между непристойным и возвышенным, лишь субъективная граница, проведенная цензурой и социальными условностями. Самые дерзкие сексуально-текстуальные выходки ассоциируются с наивысшей точкой вдохновения, самым смелым вызовом догматизму и самым концентрированным духовным риском и освобождением. Поэтому следует рассматривать непристойные и находящиеся за гранью дозволенного произведения Пушкина, включая «Тень Баркова», – равно как и стихотворения, подобные «Пророку», где непристойность соседствует с самыми возвышенными духовными ценностями, – как составную часть смелой гуманистической программы, ставящей во главу угла поэзию и поэтические ценности. И непристойное, и возвышенное подразумевают выход за пределы обыденных языковых формул и бессмысленных клише, и потому и то и другое одинаково служат вдохновляющей поэтической цели Пушкина – стремлению освободить человеческую мысль и самовыражение.