В противоположность одномерному предмету «лейкинской» сценки чеховский художественный предмет входит одновременно в несколько рядов – социальный, живописный, эмоциональный. Хотелось бы видеть здесь один из истоков знаменитого чеховского настроения, слагающегося, в частности, из определенного предметного подбора, что очень хорошо понял ранний МХТ.
Вещный мир раннего Чехова внешне очень похож на мир литературы малой прессы – тот же набор предметов, того же «реального» размера; впечатление поддерживается обыденностью фабул. Но между предметами этой литературы и эмпирическими вещами нет непреступаемых границ – два круга всегда готовы слиться в один. Чеховский предмет от подобного слияния удерживают не внешние отличия, но силы внутренней художественной гравитации.
Еще более велика разница на повествовательном уровне – также при сходстве формального строения и известном влиянии сценки на Чехова. Определяющая ее черта – полная устраненность из нее повествователя со своей оценкой изображаемого. Но вместе с ним исчез и автор – носитель целостного художественно-идеологического отношения. У Чехова авторская позиция выявляется благодаря сложной системе лексико-семантической организации текста, многомерности слова.
По своим функциям, задачам и месте в системе современных ей литературных жанров сценка нацелена на изображение обыденного, рядового, повседневного бытового положения – это «эпизод», «картина», «снимок», «дагеротип». После обозначения социальной принадлежности героев и типических черт «обыкновенной» обстановки она как бы ослабляет вожжи; позволяется включать не только то, что характерно, существенно, важно, но и то, что просто любопытно, завлекательно, злободневно, смешно.
Уже в первых рассказах Лейкина, помеченных подзаголовком «сцены», находим единичную или редкую, курьезную деталь, относящуюся к внешности, поведению персонажей, обстановке. «На другой день поутру у крыльца с навесом, около ушата с помоями, на поверхности которых плавали обглоданные лимонные корки, уголья, вытрясенные из самовара, и яичная скорлупа[281], стояли две женщины» («Похороны. Сцены». – В кн.: Лейкин Н. А. Повести, рассказы и драматические сочинения. Т. I. СПб., 1871). «Мужики вошли в столовую <…> парильщик кашлянул, хотел плюнуть, но, не нашедши на полу приличного места, плюнул в руку и отер ее о тулуп» («Новый год. Сцены». – В кн.: Лейкин Н. А. Сцены из купеческого быта. СПб, 1871). «Двор был грязный; попадались какие-то навесы с стоящими под ними телегами, амбары; на дверях одного из амбаров было написано: „я картина, а ты скотина“ («У гадалки». – В сб. «Неунывающие россияне». СПб., 1879).
Правда, предметы этого рода не могли присутствовать в сценке в таком изобилии, как в натуралистическом романе 80-х годов, – из-за краткости собственно повествования. Но сценка показывала возможность включения такого предмета, она прививала вкус к детали, не связанной с основной темой, а возникшей здесь же, в процессе действия, детали ситуационной, сиюминутной.
После опыта натуральной школы русская литература сохранила внимание к вещи и даже усилила его (в социально направленном аспекте у шестидесятников). Но литературное мышление менялось – это было уже другое внимание.
Натуральная школа внимательна к подробностям, даже мелочна и микроскопична. Но суть ее к ним отношения очень точно выразил Ап. Григорьев: «Манера натуральной школы состоит в описании частных, случайных подробностей действительности, в придаче всему случайному значения необходимости»[282]. Предмет у нее существовал как предмет для – для изображения сословия, профессии, уклада, типа, картины. Теперь, в 70–90-е годы, введение вещи уже не было так жестко детерминировано конкретным заданием. Возрос интерес к предмету вообще.
В наиболее крайних формах это отношение к предмету появилось позже – в творчестве русских натуралистов 70–90-х годов: П. Д. Боборыкина, Б. М. Маркевича, В. П. Авенариуса, Вас. И. Немировича-Данченко, А. В. Амфитеатрова и других, сильно отошедших от традиций натуральной школы, от «физиологий», «в которых „низменная“, „пошлая“ природа нередко аналитически воспроизводилась, художественно исследовалась, но отнюдь не „воспевалась“»[283].
В. В. Вересаев, вспоминая описательство натуралистов, замечал: «Как легко было так писать! Взял записную книжку, стань перед витриной и пиши! Описывать наружность человека: лоб у него был белый и открытый, густые брови нависали над черными вдумчивыми глазами, нос… губы… волосы… И так дальше. Или обстановку комнаты: посреди стоял стол, покрытый розовой скатертью с разводами; вокруг стола было расставлено пять-шесть стульев… Комод в углу… В другом углу… И так дальше»[284].
При таком методе в орбиту описания действительно попадало «все»; автор-натуралист описывал «каждую вещицу в комнате, каждую шпильку в голове своей героини»[285]; упреки критики в «фотографизме» были вполне справедливы. Но сложность заключалась в том, что новое отношение к предмету натурализмом и такими ясными случаями не исчерпывалось.
Писатели самых разных художественных устремлений и творческих индивидуальностей демонстрировали пристальное внимание к вещному миру; литературная критика вторила им. Как в 20-е годы XIX века возникло целое ответвление «стилистической», или «лингвистической», критики, так лет сорок спустя получила большое распространение своеобразная «вещная» критика, рассматривавшая литературные произведения с точки зрения предметной точности, меткости, широты вещного диапазона; такие разборы занимали существенное место в критических статьях[286]. Так, в первых отзывах о «Губернских очерках» говорилось, что в них является писатель «несомненно обладающий знанием дела и пониманием быта, им изображаемого», который он умеет нарисовать во всей «верности и основательности подробностей»[287]. «Для будущего историка русского общества, – писал позже другой критик, – не будет более драгоценного клада, как сочинения г. Салтыкова, в которых он найдет живую и верную картину современного общественного строя. Люди, нравы, а главное, условия жизни – все для него станет понятным и ясным»[288]. Сам Салтыков-Щедрин, в рецензии 1871 года трезво оценивавший рассказы Лейкина как «материал, имеющий скорее этнографическую, нежели беллетристическую ценность», при этом замечал: «Г. Лейкин принадлежит к числу писателей, знакомство с которыми весьма полезно для лиц, желающих иметь правильное понятие о бытовой стороне русской жизни. <…> Читатель не встретится ни с законченною драмой, ни с характерными типами, но познакомится с целой средой, обстановка которой схвачена очень живо и ясно»[289]. Бытовую точность народников отмечал Г. В. Плеханов: «Произведения наших народников-беллетристов надо изучать так же внимательно, как изучаются статистические исследования о русском народном хозяйстве или сочинения по обычному праву крестьян»[290].
Новые тенденции предметного изображения распространились широко. Их тотчас же обнаружила критика, ориентировавшаяся на классические эстетические каноны. Насколько эти тенденции противоречили таким канонам, очень хорошо показывает отзыв 1855 года П. В. Анненкова о Тургеневе. У него критик находил некоторые погрешности против «эстетической точки зрения», когда подробность является «почти как нечто самостоятельное, как отдельная мысль, способная выразиться и вне той среды, где заключена, принять особое, своеобычное развитие»[291]. Многие лица Тургенева «еще сохраняют вид портретов и не очищены от неразумных случайностей, от подробностей, не имеющих смысла, какие с первого взгляда встречаются в жизни, но какие не могут быть приняты в искусстве»[292]. «Неразумные случайности» Анненков видел уже у Тургенева! Спустя столетие, после опыта Л. Толстого, Чехова и всей новейшей литературы представить это трудно, а детали, «не имеющие смысла», если они не указаны критиком конкретно, найти просто невозможно.
Через десять лет о «ненужных» подробностях писал А. В. Дружинин – на этот раз применительно к прозе молодого Льва Толстого: «Во всем рассказе есть подробности ненужные<…>. Описание лошадей с их спинами, физиономиями, кисточками на сбруе, колокольчиками, изображение извозчиков со всеми частями их наряда совершенно верны, но местами излишни. Нет сомнения, что автор рассказа превосходно высмотрел и воспринял душою все то, о чем он беседует с нами, но <…> он не сделал надлежащего выбора из своих впечатлений»[293]. Он же считал, что в «Неточке Незвановой» Достоевского «соразмерность произведения явно нарушена излишними подробностями»[294]. Детали такого рода были прямым признаком нелитературности – это очень хорошо видно из редакционного сопровождения одной из публикаций в «Современнике». «Редакции „Современника“ <…> легко было бы уничтожить некоторые строки, которые, может быть, не понравятся современному критику, ищущему во всем художественной целостности и замкнутости, всюду преследующему идею; но она не сделала этого и не находила нужным, потому что сохранение некоторых добродушных черт, некоторых, по-видимому, излишних подробностей, не только не умаляет достоинства сочинения, – напротив, оно от них выигрывает в степени доверия, получаемого читателем к рассказу автора»