Наиболее развернуто и страстно против приемов новой предметной изобразительности и в 60-е, и в 80-е годы выступал К. Н. Леонтьев, с большим искусством отыскивая «неуместные черты» в художественном «языке» этих лет. Характерно, что в поздней, последней своей работе в качестве главного объекта нападок он выбирает Л. Толстого (давно провозглашенного самим же критиком гениальным художником), который широко «пользуется этими дурными привычками общей школы»[296].
Свои претензии к Толстому (и всей «новейшей русской литературной школе») К. Леонтьев излагает очень ясно, на многочисленных иллюстрациях. «Например: Наташа без всякой нужды ударяется в дверь головой, когда, по возвращении в разоренную Москву, впервые встречается с Пьером и, взволнованная, уходит. Мне так кажется: если бы она ударилась об дверь перед объяснением в любви к Пьеру<…> то могло бы еще что-нибудь очень важное психическое с этим физическим быть в связи <…> Ударилась Наташа прежде – села бы, заплакала, Пьер взял бы ее за руку и т. д. <…> Но после, но уходя из комнаты – это ни к чему! <…> Это случайность для случайности»[297]. К. Леонтьев исходит из положений классической эстетики, представляющихся ему незыблемыми: «Все случайное и все излишнее, к делу главному не относящееся, вековые правила эстетики велят отбрасывать»[298]. Главное же и существенное он понимает аскетически, а точнее – в догоголевском смысле, не принимая во внимание тех изменений в предметном видении, которые произошли после Гоголя и натуральной школы. Все толстовские детали, не связанные непосредственно с «главным», такие как «чисто промытые сборки шрама» на виске Кутузова, его же «пухлая щека», «большая рука» и «беззубый рот» Пьера и тому подобное, он причисляет к «ненужным» и «излишним». «Зачем <…> Толстому эти излишества?»[299] – вопрошает Леонтьев. Здесь его неприятие неизбежности эволюции форм литературного мышления, его эстетическое охранительство[300] сказалось особенно ярко.
И все же меткость и точность наблюдений Леонтьева удивительна. Выпишем только две из сочиненных самим Леонтьевым фраз, не без едкости рисующих приемы новейшей литературы:
«– Это ужасно! Это ужасно! Как мне быть? – повторяла она, качая головой и глядя на свои чистые и розовые ногти (это непременно тоже нужно почему-то)»[301]. «Да! – сказал тот-то, поглядывая искоса на свой отлично вычищенный с утра сапог»[302].
И сравним у Чехова:
«– Я прожил с нею два года и разлюбил… – продолжал Лаевский. <…> – Эти два года были – обман.
У Лаевского была привычка во время разговора внимательно осматривать свои розовые ладони, грызть ногти или мять пальцами манжеты. И теперь он делал то же самое».
«Придя к себе в кабинет, он минут пять ходил из угла в угол, искоса поглядывая на сапоги, потом сел на диван и пробормотал…» («Дуэль», 1891).
Можно подумать, что Леонтьев, придумывая свои примеры в 1890 году, читал чеховскую «Дуэль» до ее опубликования!
Литература менялась, новые принципы изображения распространялись широко, захватывая в свою орбиту разных писателей и самые различные жанры. Совершенно особым, часто смещенным и в этой смещенности наиболее отчетливым образом эти принципы проявились в юмористической прессе. Без рассмотрения литературы этой прессы анализ истоков чеховской поэтики был бы неполон.
Итоги художественной эволюции Чехова были грандиозны, и современникам, читавшим его в юмористических и иллюстрированных журналах 80-х годов, конечно, невозможно было их предвидеть. Даже если оставить в стороне чеховские «мелочишки» вроде юмористических календарей, афоризмов и проч. и взять только рассказы-сценки, то и тогда дистанция между Человеком без селезенки и Чеховым на первый взгляд представляется огромной. Н. К. Михайловский так и писал: «Трудно <…> найти какую-нибудь связь между „Мужиками“ и „Ивановым“, „Степью“, „Палатой № 6“, „Черным монахом“, водевилями вроде „Медведя“, многочисленными мелкими рассказами»[303]. Действительно, нелегко было представить, что та школа, которую Чехов прошел в юности, оказала существеннейшее влияние на образование важнейших черт художественной системы, явившейся новым словом в литературном развитии XIX века. Но случилось именно так.
Тот же Михайловский говорил о Гл. Успенском, что он начал «свою литературную деятельность отрывками и обрывками, и не только не отделался от этой юношеской манеры, но с течением времени точно укрепился в сознании законности и необходимости этого рода литературы <…> Успенский начал писать очень рано, в том почти юношеском возрасте, когда внешние влияния особенно сильно действуют на не окрепшую еще манеру писания и надолго, а иногда раз и навсегда кладут на нее свою печать»[304]. Роль этой ранней деятельности критик считал отрицательною; впоследствии он точно так же оценит и школу, пройденную в молодости Чеховым. Но сама мысль о влиянии этой школы на все последующее творчество безусловно верна.
Мысль эта в самом общем виде высказывалась неоднократно. О том, что «будущий Чехов <…> уже целиком сидел в развеселом юмористе „Пестрых рассказов“», писал еще А. Г. Горнфельд[305], о связи поэтики позднего Чехова с поэтикой раннего говорили Ю. В. Соболев, А. Б. Дерман, Л. М. Мышковская; А. И. Роскин выражал уверенность, что «будущие исследователи покажут глубокую связь литературных приемов Антоши Чехонте с самыми важными, основными элементами стиля Антона Чехова. Более того, исследования эти покажут, что новаторство Чехова в значительной мере определилось „юмористическим происхождением“ Чехова»[306]. Задача, таким образом, заключается в том, чтобы исследовать эту проблему конкретно.
Прежде всего необходимо рассмотреть вопрос о том, как влияли жанры, приемы, манера, сама атмосфера малой прессы на вступившего в литературу писателя.
Литература всякой эпохи представляет собою систему, признанную «обслуживать определенные литературные и нелитературные потребности и обладающую некой внутренней устойчивостью»[307]. Появление новых жанров означает возникновение новых литературных и общественных потребностей, появление нового читателя.
В 60–70-е годы XIX века один за другим стали выходить все новые и новые юмористические журналы. Если в конце 50-х годов было всего два-три таких журнала («Весельчак», «Искра», приложение «Свисток»), то в следующее двадцатилетие число их приблизилось к нескольким десяткам. Оперативные, гибкие жанры юмористических и иллюстрированных журналов отражали те современные явления, которые до них были в ведении физиологического очерка, жанра путешествий, описательного очерка: старые жанры в новых условиях эти функции выполнять уже не могли. Юмористические и иллюстрированные журналы 60–80-х годов, вроде старого «Будильника», «Волны», «Иллюстрированного мира», «Света и теней», «Мирского толка», были новым типом демократического чтива, прообразом русских журналов для семейного чтения, таких как «Нива» и «Огонек», много послуживших культурно-просветительским целям в конце века.
Юмористика всегда ориентирована на современность – на сегодняшние бытовые, общественные, политические коллизии. Она живет сиюминутным – реалиями, знакомыми читателю, намеками, ему понятными, речениями, которые он сам употребляет и которые треплют газеты, – словами из модных романсов, шансонеток, песенок, шлягеров, заглавиями имеющих успех романов, пьес, фильмов, эстрадных ревю. Это утверждение не опровергается феноменом сохранения юмористичности произведения во времени – общеизвестно, какая значительная часть смешного пропадает и не воспринимается без историко-культурного комментария. Даже в произведениях Салтыкова-Щедрина, не говоря уж о юмористах и сатириках более раннего времени.
Коллизия юмористического рассказа строится на современных социально-бытовых отношениях и тесно сращена с современным вещным окружением. Вне быта юмористический рассказ не существует. Он может выйти за пределы узкоюмористических задач и в лучших образцах постоянно это делает. Но он не может быть отвлечен и отлучен от конкретно-вещной, конкретно-временно́й ситуации, на которую ориентирован целиком. В «серьезной» литературе есть жанры, где это может быть сделано (притча, аллегория, басня, афоризм); в ней, наконец, есть ситуации, когда герой на время воспаряет над бытом и автор не следит пристально за расположением персонажей на сценической площадке или за их жестами. Так бывает во время философских споров героев Достоевского (см. гл. III, § 3), это есть и у Л. Толстого, когда он, как точно заметил Леонтьев, приостанавливает «иногда надолго и ход действия и работу своей внешней наблюдательности», «приставляет» к глазам читателя другой, «психический микроскоп» и раскрывает «внезапно перед читателем как бы настежь двери души человеческой»[308]; подобное случается даже у такого «вещного» писателя, как И. А. Гончаров. В юмористике такого не бывает. Ее герой не может ни на минуту быть вынут из того моря предметов, в которое он погружен со дня своего рождения и в котором осужден плыть уже самим фактом этого рождения. Гротеск – тоже ориентация на предмет: для того чтобы он был воспринят, должна очень отчетливо ощущаться современная вещная и ситуационная норма.