Точность реалий в ранних рассказах Чехова поразительна; комментарий к академическому собранию сочинений показал это особенно явственно. В «Выигрышном билете» использована действительная таблица выигрышей, опубликованная в «Новом времени» 4 марта 1887 года, то есть всего за пять дней до того, как читатель открыл номер «Петербургской газеты» с чеховским рассказом (см. 6, 645, комментарий). Упомянутый в рассказе «Накануне поста» (1887) «памятник Леонардо да Винчи перед галереей Виктора Эммануила в Милане», который с «фотографии гравировал Герасимов», действительно помещен в «Ниве» 1878 года, как и указано у Чехова (№ 35, 28 августа); в том же номере есть и «хоботок обыкновенной мухи, видимый в микроскоп» (см. 6, 640). В «Современнике» за 1859 год, который перелистывает герой рассказа «Безнадежный» (1885), на самом деле напечатано «Дворянское гнездо» (см. 3, 585). Будущие исследователи, несомненно, обнаружат еще примеры таких точных соответствий.
Неожиданное применение нашли здесь врачебные знания молодого юмориста. Использование разнообразных медицинских реалий, изображение симптомов болезней, включение названий лекарств, диагнозов, описание внешности в медицинских терминах – постоянный (и не столь часто встречающийся в тогдашней юмористике) прием его ранних юморесок. «Юноши и девы в томительном ожидании счастливых дней заболевают нервным сердцебиением (affectio cordis; средство излечения: kalium bromatum, valeriana и лед)» («Календарь „Будильника“», 1882). «Пульс был горячечный» («Пропащее дело», 1882). На приеме стилизации «истории болезни» целиком построена юмореска «Роман доктора» (1882): «Ее habitus не плох. Рост средний. Окраска накожных покровов и слизистых оболочек нормальна, подкожно-клетчатый слой развит удовлетворительно. Грудь правильная, хрипов нет, дыхание везикулярное. Тоны сердца чисты».
Документальная подтвержденность упоминаемых реалий, разумеется, наличествует у Чехова далеко не всегда. И дело в конечном счете не в этой подтверждаемости (хотя с точки зрения психологии творчества она чрезвычайно важна), а в тех эффектах, которые эта действительная или мнимая точность создает.
Для прозы раннего Чехова очень характерны разного рода цифровые сообщения, обозначения, справки. «Иду в свой вагон № 224» («В вагоне», 1881). «…Шапку, которую барон, когда не носит на голове, вешает на испортившийся газовый рожок за третьей кулисой. <…> Над пестренькими, полосатыми брючками барона можете смеяться сколько вам угодно <…>. Они куплены у капельдинера № 16» («Барон», 1882). «На другой же день после этого грехопадения он потерял две бумаги из дела № 2423» («Сущая правда», 1883).
Рассказ «Произведение искусства» (1886) начинается с сообщения, что герой держал «под мышкой что-то, завернутое в 223 нумер „Биржевых ведомостей“», а кончается появлением того же героя, держащего «что-то завернутое в 303 нумер „Новостей“» (журнальный вариант). Эта точность имела бы фабульное значение, если б автор хотел подчеркнуть, например, что за время между визитами вышло 80 номеров ежедневных газет, то есть минуло почти три месяца. Но прошло всего два дня. Здесь другая, традиционная особая юмористическая точность. Ее Чехов использовал и в письмах: «Похож я на человека, который зашел в трактир только затем, чтобы съесть биток с луком, но, встретив благоприятелей, нализался, натрескался, как свинья, и уплатил по счету 142 р. 75 к.» (IV, 362).
Этот прием встречается у Чехова и в своей нецифровой модификации – здесь он восходит к известному гоголевскому, мгновенно расхватанному уже представителями натуральной школы. «Письмоводитель мирового судьи Стрижкин, племянник полковницы Ивановой, тот самый, у которого в прошлом году украли новые калоши…» («Неосторожность», 1887). Или в менее открытой форме: «Ровно через неделю, а именно в среду после третьего урока, когда Ахинеев стоял среди учительской и толковал о порочных наклонностях ученика Высекина…» («Клевета», 1883). И новые калоши, и порочные наклонности Высекина (отметим, кстати, и третий урок) не имеют никакого отношения к фабуле и именно благодаря обнаженности этого производят комическое впечатление. Хороший пример концентрации «ненужных» комических подробностей находим в рассказе из последней «осколочной» серии Чехова – «Рыбья любовь» (1892; вся эта серия может служить очень показательным образчиком использования зрелым Чеховым своих старых юмористических приемов). Речь идет о сошедшем с ума карасе. Но по ходу дела сообщаются сведения о дальнейшей жизни Сони Мамочкиной, уже не имеющей никакого отношения к его судьбе, и даже об ее тете, и даже о племянниках тети: «Соня Мамочкина вышла замуж за содержателя аптекарского магазина, а тетя уехала в Липецк к замужней сестре. В этом нет ничего странного, так как у замужней сестры шестеро детей и все дети любят тетю».
Однако чисто комический эффект – лишь начальная и простейшая роль этого приема у Чехова. Когда в рассказе «Двадцать шесть» (1883) читаем: «Поймал в деле № 1302 мышь. Убил», то сперва эта протокольная точность как будто только смешна. Но это – с позиции извне. Для героя же, от лица или с точки зрения которого ведется повествование, она полна смысла: эти дела с номерами – круг его жизни, и события для него происходят в этом кругу, среди этих реалий в их конкретности, с их номерами, обложками, качеством бумаги, которая, кстати, тоже имеет номер: «Все пришли расписаться на листе, который величаво возлегал на столе. (Бумага, впрочем, была из дешевых, № 8.)» («Пережитое», 1882). Для мальчика из рассказа «Старый дом» (1887) чрезвычайно существенно, что в его пропитом отцом пальто лежали карандаш, записная книжка, в которую «засунут другой карандаш с резинкой и, кроме того, в ней лежат тринадцать переводных картинок». Он помнит эту цифру, она важна для него. Цифровая точность, точность собственных имен и названий, родственных связей, служебных и денежных взаимоотношений ведет читателя внутрь этого мира, приобщает к его масштабам, ценностям, их иерархии. Юмор, по замечанию П. В. Анненкова, порождается «тесною, родственною жизнию с предметом»[314]. Прием, истоком которого был юмор, перерастал – уже к середине 80-х годов – в одну из существеннейших черт чеховской поэтики: близость, слиянность его повествователя с миром героев, восприятие этого мира в его целом во всей совокупности важных и второстепенных деталей – независимо от того, каковыми они покажутся с иной, более «высокой» точки зрения.
Этот прием неожиданной точности был, как уже говорилось, не только юмористическим приемом. К. Леонтьев находил его почти во всей литературе послегоголевской эпохи. Придуманные им пародийные примеры отличаются большой меткостью: «Ах! – воскликнул этот-то, прихлебывая давно остывший чай, поданный ему еще час тому назад Анфисой Сергеевной, кухаркой средних лет, в клетчатом платье, сшитом за 2 рубля серебром портнихой Толстиковой»[315]. К. Леонтьев связывал такие описания с новым типом литературной изобразительности. Внеисторически отвергая этот тип, их связь, он, однако, отметил верно. Воспринятые Чеховым из юмористики, они имели более широкое значение и привели к более масштабным результатам.
Литература малой прессы, юмористических и иллюстрированных журналов – своеобразное зеркальное отражение литературы «большой» прессы и «толстых» литературно-художественных журналов. В «большой» прессе популярен очерк – малая пресса печатает очерки; появляется там сценка – малая пресса мгновенно заполняется сценками; в литературно-художественных журналах распространяется светская повесть – малая пресса печатает такие повести; явились первые опыты «трущобного» и уголовного романа – подвалы «Московского листка», «Новостей дня», «Петербургского листка» заполняются уголовными романами.
Если в 60-е годы, первое десятилетие существования массовых русских журналов, граница между малой и «большой» прессой была нечеткой, многие авторы сотрудничали и там и там, то постепенно она обозначилась все резче. Малая пресса завела «свои» повесть и рассказ из великосветской жизни, ее сценка приобрела особые жанровые очертания, каких она не имела в «Современнике», «Русском слове», «Библиотеке для чтения», где начиналась; в «тонких» журналах появились свои собственные переводные авторы; газеты создали каноны особого газетного романа.
Малая пресса отделялась; из прямого отражения «большой» она стала ее отражением в уменьшающем зеркале. И, как всякое уменьшенное отражение, оно резче, отчетливей обозначило основные черты оригинала. Массовая литература вообще более широко и открыто эксплуатирует ходячие приемы, и их исследование в ней может оказаться плодотворным для изучения литературных шаблонов эпохи.
В описании предметного мира существенной чертой бытовой и светской повести 70–80-х годов (Н. Морской, В. Г. Авсеенко, Б. М. Маркевич) было сугубое вниманье к наиболее современным его аспектам. Это же было характерно и для «дамского» романа, в котором «действующие лица, все из весьма порядочного образованного круга от первой до последней страницы ходят – мужчины во фраках, белых галстуках и лайковых перчатках, а женщины в изящных костюмах по последней моде. Действие совершается под музыку, на балах, раутах, пикниках и всякого рода парти-де-плезирах»[316]. Сюда же примыкал и набирающий силу натуралистический роман, воспроизводящий «всегда последний переживаемый нами день»[317]. Изображение модного или, лучше, входящего в моду экипажа, наряда, дачи, особняка, кабинета, будуара занимает львиную долю описательной сферы этих произведений.
Малая пресса, копируя влиятельные образцы, описывала все это еще с большей охотою. «Быстро сбросив с себя тяжелое атласное платье <…> она накинула кружевной пеньюар и подошла к громадному зеркалу.