<…> Свечи горели в массивных золоченых канделябрах, озаряя роскошную комнату с альковом из голубого атласа в углу. Шелковые занавеси висели на громадных венецианских окнах. Тяжелая портьера прямыми складками падала над дверью. Пушистые ковры покрывали пол» (Георгий Черный. «На краю пропасти. Ч. I. Пустой гроб». – «Волна», 1884, № 13). «Яркий луч солнца, перерезывая всю комнату, рассыпался золотым блеском по одеялу Анны и, поднимаясь выше по ее ослепительно-белому белью, освещал ее бледное лицо, черные волосы и глаза» (Ал. Чехов. «Сомнамбула». – «Будильник», 1881, № 9). Следует отметить и влияние переводной «светской» повести и рассказа – Аврельяна Шолля, Шарля Монсло, Пьера Верона, Шарля де Курси, Катулла Мендеса[318]. Приведем пародию А. А. Ходнева, хорошо показывающую характер предметного описательства этой литературы.
«Нагая женщина, или Вакханка. Роман из реальной жизни. Часть I. Глава 1-я.
В небольшой комнате, уютно уставленной диванами, креслами и небольшими столиками, с одуряющею атмосферою от роскошных цветов, перед большим зеркалом-трюмо, на мягкой тигровой шкуре лежала нагая молодая женщина ослепительной красоты» (Неудалый. «Из дневника человека, „подающего надежды“». – «Будильник», 1883, № 35).
Приметы самой свежей моды, точность деталей – необходимое условие, и здесь светская, бытовая, уголовная и вообще натуралистическая повесть и рассказ смыкаются с рассказом юмористическим – только разве что не так прямо обнажая цифровую, денежную основу изображаемого излюбленного набора вещей[319].
С этим типом описания, дающего указания на вид мебели, тканей, даже на цвет, соседствует другой – по-видимости противоположный. В таком описании, по сути дела, ничего не описывается – о наличии вещей лишь сообщается. «В маленьком уютном будуаре роскошного барского дома, находящегося в одном из аристократических переулков Пречистенской части, чуть слышно беседовала весьма интересная парочка <…> Мягкий голубоватый свет лампы <…> позволял различать <…>обстановку ее, изящную и комфортабельную» (Н. Байдаров. «Счастливый билет». – «Мирской толк», 1883, № 5–6). Ср. в рассказе П. Подвязского «Полночь» за двадцать лет до того. «У камина, в роскошном будуаре сидел Линин, поэт и музыкант, с баронессой В.» («Модный магазин», 1863, № 17).
«Роскошный» был излюбленнейшим эпитетом; его пародировал уже И. Грэк (В. В. Билибин): «Действие I. Картина 1. Роскошный лес в окрестности замка фон Гектографа <…> Картина 2. Роскошная комната в доме дон Гектографа <…> Действие II. Роскошный сад в доме дон Гектографа <…> Действие IV. Роскошная прогалина в лесу» («Альфонс». – «Стрекоза», 1880, № 6).
Автор описания лишь называет вещи – с полной уверенностью, что они будут узнаны, что его читатели под «комфортабельным кабинетом», «уютным будуаром» и «роскошной мебелью» подразумевают нечто вполне конкретное и однозначное с тем, что подразумевал он сам. Эта черта также попала в уже цитированную пародию А. А. Ходнева.
«Женщина-змея.
Роман из великосветской жизни. Часть I. Глава 1. Роскошный будуар. Висячая лампа с матово-розовым колпаком льет заманчивый свет на уютную обстановку и придает комнате таинственно-раздражающий полумрак. Брошюры и альбомы, раскинутые на круглом столе… (описание будуара в деталях напишу потом)».
Описание «в деталях» можно дать потом или не давать вообще – оно заранее известно. «Назывательность» – одна из существеннейших черт массовой литературы вообще[320].
И у подробно-описательного, и у кратко-назывательного способа включения предмета в произведения массовой литературы – при кажущейся их противоположности – есть общая (и главная) черта. И там и там вещь, предмет не является художественным предметом.
Художественным эмпирический предмет делает переоформленность, след авторской формующей руки, оставленный на нем.
В массовой же беллетристике, и когда вещь детально описывается, и когда просто называется, она равно берется из эмпирического мира готовой, нетронутой, такою, какою ее знают все.
В каком же отношении находился ранний Чехов к этой описательно-назывательной традиции?
С одной стороны, он прямо ее пародировал. «Вчера я получил письмо от „Будильника“. В этом письме просят меня написать рассказ обязательно юмористический и обязательно к этому номеру <…> В роскошно убранной гостиной, на кушетке, обитой темно-фиолетовым бархатом, сидела молодая женщина лет двадцати двух. Звали ее Марьей Ивановной Однощекиной.
– Какое шаблонное, стереотипное начало! – воскликнет читатель. – Вечно эти господа начинают роскошно убранными гостиными! Читать не хочется!
Извиняюсь перед читателем и иду далее» («Марья Ивановна», 1884).
С другой – приблизительно тогда же мы находим тот же «бархат» и «роскошный» будуар в описании как будто не пародийном: «В роскошном, затейливо убранном будуаре одной из известнейших московских бонвиванок сидел доктор. Был полдень» («Филантроп», 1883). «Купе первого класса. На диване, обитом малиновым бархатом, полулежит хорошенькая дамочка» («Загадочная натура», 1883). Если сначала оба текста (они начинают рассказы) воспринимаются без иронии, то по мере развертывания сюжета это ощущение меняется. Общий иронический тон по отношению к героям как первого рассказа («болела душа», «трескучей, бешеной страсти»), так и второго («Я страдалица во вкусе Достоевского») бросает ретроспективный отсвет на вводящее предметное изображение, которое теперь не выглядит столь позитивным.
Уже в одном из своих дебютных произведений Чехов пародировал употребляемые в вещном наборе современной литературы «портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер, не дающий осечки» («Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?», 1880). Однако в повести «Живой товар» (1882) он прибегает к описаниям, не выбивающимся за рамки этой литературы. «В стеклянные двери внесли большие кресла и диван, обитые темно-малиновым бархатом, столы для зала <…>. В ворота ввезли богатую, блестящую коляску и ввели двух белых лошадей, похожих на лебедей».
«Живой товар», как и другие относительно крупные повествовательные произведения Чехова этого времени («Зеленая коса», «Цветы запоздалые», «Скверная история», «Ненужная победа», 1882; «Драма на охоте», 1884), вообще наиболее явно отразили колебания и противоречивые тенденции в поэтике раннего Чехова. Именно в них были испробованы полуавантюрная, мелодраматическая и сентиментальная фабула, субъективное повествование с персонифицированным повествователем, развернутые описания, биографические отступления и другие черты, не нашедшие продолжения в позднейшей прозе писателя. В этих повестях обнаруживается своеобразный симбиоз традиции и иронии над нею. Ирония не окрашивает произведение в целом, но включается своеобразными «квантами». В «Скверной истории» во вполне литературно-нейтральном повествовании вдруг является пародийный пейзаж (цитату см. в § 9) или фамильярное замечание в скобках: «Молодцы женщины по части амурных деталей, страсть какие молодцы!» Недаром до сих пор спорят – пародии или нет «Ненужная победа» и «Драма на охоте»? Предметность «Ненужной победы» колеблется между «литературным» изображением европейского аристократического и артистического быта и пародированием такого изображения.
В предметной сфере, как и в других сферах изображения этих произведений, нет целостного авторского отношения, которое можно было бы определить единообразно.
Отношение к предмету, которое, восходя к светской повести 70–80-х годов, частично проявилось в этих ранних вещах Чехова, не оказало влияния на его последующую поэтику.
Лил сиянье полный месяц; звезды искрились в эфире, —
Словом, ночь плыла над миром в полном форменном мундире.
Мир природных предметов – не только существенная часть предметного мира произведения, он – важнейшая составляющая эмоционального его мира, показатель характера отношения писателя к действительности в целом (пейзаж в романтизме, реализме, символизме).
В юмористике пейзаж – тоже один из первейших инструментов в выполнении ее специфических задач. Среди главных способов создания комического – перемещение явления в несвойственную ему сферу; так, проверенным приемом является ситуация, когда мифологические или библейские персонажи действуют в современное, небиблейское время.
В пейзаже такой прием выглядит как приписыванье явлениям и объектам земной природы и вселенной человеческих качеств, поступков, которые при этом совершаются в современной бытовой обстановке. Луна, солнце, ветерок, листья и так далее действуют, рассуждают, чувствуют точно так же, как прочие, живые герои юмористической прессы, отягощены теми же заботами, делами, привычками.
«Весна идет! В воздухе пахнет жаворонками… печеными, разумеется, и аптечными медикаментами. Солнце, все еще постукивая зубами от холоду, улыбается иногда кисло-сладкою улыбкою и снова прячется за тучи, как в фланелевую фуфайку» (Д. М. <Д. Д. Минаев> «Весна идет». – «Будильник», 1865, № 18).
Другой, не менее распространенный способ – перенесение предмета из того класса, в котором он знаково закреплен, в другой класс. Природа всегда традиционно числилась по разряду «возвышенного» и описывалась с использованием целого устоявшегося набора поэтизмов типа «серебряный диск», «алмазные (бриллиантовые)» зерна, капли, льдинки, «золотистые лучи» и прочее, в русской литературе мало изменившегося на протяжении всего XIX века. Юмористическое описание переносит предметы из этого разряда в другой – непоэтический, сниженный, обыденный.
Было в юмористике, конечно, и пародирование предшествующей традиции. Гимназист Чехов мог прочесть в таганрогской газете, печатавшей иногда сценки и пародии: «Само собой разумеется, тут было и заходящее солнце, которое бросало мягкий розовый свет на окружающие предметы, и золотистые облака, и сладострастно щекочущий запах черемухи – уж эти гг. Тургенев и Гончаров! – ни на шаг без сладострастия!» (А. П-ев. «Актер». – «Азовский вестник», 1877, 24 апреля, № 25).