Но само по себе ироническое снижение и даже пародирование еще ничего не говорило об отходе от литературных шаблонов. А. В. Амфитеатров писал, что «условно-иронический тон был общим в молодых компаниях 80-х и начала 90-х гг.»[321]. Общим он был и у братьев Чеховых – это видно по письмам Ал. П. Чехова. Но это был быт; литература была – другое; и когда старший брат брался за перо, то, по выражению младшего, «дул в рутину» не меньше остальных. «Хочется удрать от лиризма, – писал о нем Чехов, – но поздно, увяз. Его письма полны юмора, ничего смехотворней выдумать нельзя, но как станет строчить для журнала – беда, ковылять начнет» (I, 67–68). В журнальных своих произведениях Ал. Чехов давал, например, такие пейзажи: «Из открытого окна дома, звучно вторя песням пташек, неслись чудные звуки рояли, волшебно замирая в весеннем влажном воздухе» (Агафопод Единицын. «Воистину воскресе». – «Будильник», 1881, № 16). Всерьез о «прихотливом узоре» солнечных лучей («Стрекоза», 1878, № 12, с. 8) мог написать и такой прирожденный пародист и юморист, как И. Грэк. А. А. Ходнев, едко пародировавший различные виды описаний в современной беллетристике, в том числе и описания природы, в «серьезном» своем рассказе давал пейзаж с традиционным набором «поэтических» предметов: «Теплая летняя ночь спустилась на землю. Луна, лукаво выглянувшая из-за темно-голубых облаков, облила своим волшебным светом густой сад с причудливыми дорожками и запрятавшимися в тени кустов и деревьев зелеными скамейками, и заиграла на полузапущенном пруду, разбрасывая по воде блестящий фантастический отсвет. Мелодичные звуки штраусовского вальса <…> превращались в какую-то божественную, за душу берущую мелодию» (Неудалый. «Две ночи. Совсем прозаическая историйка». – «Будильник», 1883, № 44).
В рассказе могла быть явная юмористическая установка, но, когда дело доходило до описаний природы, являлась та же «рутина». Фамильярно-иронический и поэтический тон вполне уживались в одном тексте. Ср. в рассказе из «Зрителя»: «Невыразимо чудная весенняя ночь. На голубом прозрачном небе светит полный, ясный месяц. Кое-где виднеются легкие облачка, точно кисеей прикрывающие кокетливо-яркие звезды. По темной поверхности озера, окруженного роскошной зеленью деревьев, скользит лодка. В воде отражается и диск луны, и мерцание звезд…» (Аявру. «Пейзаж». – «Зритель», 1883, № 10). Дальше в тексте есть эпитеты «кокетливо» и «лукаво», которые нисколько не мешают ни «волшебному», «фантастическому» и «роскошному», ни «мерцанию звезд» (будто из монолога Треплева), равно как и почетному месту луны, дружно вышучиваемой в тех же самых юмористических журналах.
Молодой Чехов широко использовал прием фамильярного антропоморфизма. В рассказе «Дачники» (1885) такие пассажи сопровождают все развитие сюжета: «…глядела на них луна и хмурилась: вероятно, ей было завидно и досадно на свое скучное, никому не нужное девство. <…> Луна словно табаку понюхала. <…> Из-за кружевного облака показалась луна… Она улыбалась: ей было приятно, что у нее нет родственников». Ср. в рассказе «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя» (1882): «Птицы пели, как по нотам… <…> Деревья смотрели на нас так ласково, шептали нам что-то такое, должно быть, очень хорошее, нежное…» Все это очень близко к современной Чехову юмористике. См., например, в рассказе Л. Рахманова: «А лесные пташки надрывались, вывертывая разнообразнейшие трели. В косых лучах солнца играли и амурничали зеленые, золотые и синие мухи… Ветерок, казалось, застыл, выжидая чего-то любопытного» («Шут», 1883, № 24).
И с первых же лет Чехов очень охотно пародировал весь поэтический предметный набор массово-литературного пейзажа: «Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега… Луна, разумеется, тоже была. Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи» («Скверная история», 1882).
Однако, если бы Чехов ограничился только отталкиваньем и пародированием, его пейзаж так бы и остался в рамках юмористической традиции. Для создания нового литературного качества одного минус-приема недостаточно – он очень быстро становится обратным общим местом и уже в этом качестве входит в массовый литературный обиход эпохи. Нужно было что-то другое.
Начав с распространенных в юмористике форм, молодой Чехов на них не остановился. Фамильярность переходила в домашность, интимность; грубоватый антропоморфизм – в приближенность к человеку, его повседневному окружению, ненавязчивому приобщению природы к человеческим меркам, масштабам, ощущениям.
«Не помню, когда в другое время я видел столько звезд. Буквально некуда было пальцем ткнуть. Тут были крупные, как гусиное яйцо, и мелкие, с конопляное зерно… Ради праздничного парада вышли они на небо все до одной, от мала до велика, умытые, обновленные, радостные, и все до одной тихо шевелили своими лучами» («Святою ночью», 1886). «Зимнее солнышко, проникая сквозь снег и узоры на окнах, дрожало на самоваре и купало свои чистые лучи в полоскательной чашке» («Мальчики», 1887).
Сближение явлений природы с миром бытовых явлений и вещей, ощущаемое как снижение, сначала имело у Чехова юмористическую и эпатирующую окраску. Но окраска ушла, сам же принцип остался. Демонстративная прозаичность уже в 1886–1887 годах повсеместно уступила место прозаичности как позитивному способу изображения, означавшему ориентировку на обыденный предмет как в собственно описаниях, так и в метафорах. Современники еще ощущали это как «пристрастие к грубым прозаическим сравнениям и выражениям»: «Сравнение глаз с копейками, может быть, и точно выражает их величину, но не гармонирует ни с грацией, ни с задумчивостью. <…> Прозаично описание таинственного голоса ночной птицы на опушке леса[322]<…>. Понять, о чем говорит г. Чехов, сразу можно, но как прозаично впечатление его описания по сравнению с действительностью!»[323] Но для самого Чехова, внутренне, во всех этих случаях уже не было никакой демонстративности и отталкивания – это уже начиналась глава его позитивной манеры.
Глава эта открывала поэтическую прозу Чехова. Все обыденные вещные чеховские сравнения и уподобления, в своем истоке имевшие стремление уйти от поэтичности, в итоге все равно пришли к ней же. Н. К. Михайловский, выбрав «хорошенькие строчки» из рассказов 1887 года («Шампанское», «Почта», «Холодная кровь»), писал: «Все у него живет <…>. Эта своего рода, пожалуй, пантеистическая черта очень способствует красоте рассказа и свидетельствует о поэтическом настроении автора»[324]. Но это была поэтичность нового рода, еще не бывшего.
Чеховский пейзаж часто сопоставляют с тургеневским. Общим местом таких сопоставлений является утвержденье, что состояние природы и в том и в другом гармонирует с настроением персонажа. Это так; разница, однако же, велика. У Тургенева – открытый параллелизм: «Молнии не прекращались ни на мгновение <…>. Я глядел и не мог оторваться; эти немые молнии, эти сдержанные блистания, казалось, отвечали тем немым и тайным порывам, которые вспыхивали также во мне». Но вот молнии «исчезли наконец». То же и в душе героя: «И во мне исчезли мои молнии» («Первая любовь»). Если пейзаж служит цели эмоционального введения к дальнейшему повествованию, то это делается тоже достаточно открыто: «Глядя кругом, слушая, вспоминая, я вдруг почувствовал тайное беспокойство на сердце… поднял глаза к небу – но и в небе не было покоя: испещренное звездами, оно все шевелилось, двигалось, содрогалось; я склонился к реке… но и там, в этой темной, холодной глубине, тоже колыхались, дрожали звезды; тревожное оживление чудилось повсюду – и тревога росла во мне самом…» («Ася»).
В чеховских «Именинах» (1888) тягостные чувства героини находят соответствие в природе, но прямо это не выражается – настроение пейзажа возникает как результат собственного состояния природных предметов, сгущающего ощущение грусти и томления. «Солнце пряталось за облаками, деревья и воздух хмурились, как перед дождем, но, несмотря на это, было жарко и душно. Сено <…> лежало неубранное, печальное, пестрея своими поблекшими цветами и испуская тяжелый приторный запах».
Пейзаж окутан неким однородным флером, но вместе с тем каждая его деталь автономна и слегка разнится по своей эмоциональной окраске от предыдущей: «Восходило солнце. Низко над лугом носился сонный ястреб, река была пасмурна, бродил туман кое-где, но по ту сторону на горе уже протянулась полоса света, церковь сияла, и в господском саду неистово кричали грачи» («Мужики», 1897). Настроение является не как эмоциональная проекция пейзажных деталей – его поток движется рядом с ними – или по касательной. Может быть, поэтому у Чехова оно так многонаправленно и трудноуловимо.
В создании новых способов пейзажного изображения, разумеется, играла роль не только юмористика. Какие-то импульсы, безусловно, исходили и от «артели восьмидесятников». Так, А. Амфитеатров считал, что некоторыми импрессионистическими чертами своей пейзажной поэтики Чехов обязан М. Н. Альбову, умевшему традиционный пейзаж оживить «импрессионистскою подмесью и создать если не новую манеру письма, то, во всяком случае, намеки на нее, которыми воспользовался творец нового периода русской изящной литературы – Антон Павлович Чехов»[325].
Один из главных приемов создания комического – несомненно, «несоответствие между внешностью и тем, что за ней кроется, между иллюзией и действительностью», демонстрация «несоответствия между высоким мнением человека о своей моральной, общественной, интеллектуальной значимости и его фактической ценностью»[326]