. В качестве примеров цитированный автор приводит рассказы Чехова – «Унтер Пришибеев», «Княгиня», «Человек в футляре». Очевидно, что в двух последних этот прием выходит за рамки комических задач. Но в одном исследователь, несомненно, прав: их исток – традиционная комическая ситуация.
Не менее распространенный прием юмористики – смешение разнородных и явно несочетаемых признаков, прием, широко применяемый в сатирической поэзии – Г. Гейне, Козьмой Прутковым, Сашей Черным: «Белая жилетка, Бальмонт, шприц и клизма». Ранний Чехов использовал его очень охотно. Сочетаются – обычно в пределах одного предложения или синтаксического целого – вещи вообще несоединяемые или несоизмеримые: крупное и мелкое, физическое и идеальное. «Любит больше всего на свете свой почерк, журнал „Развлечение“ и сапоги со скрипом» («Перед свадьбой», 1880). «Этот скандал <…> обошелся ему очень дорого. Благодаря ему он потерял свою новую форменную фуражку и веру в человечество» («Начальник станции», 1883). Ср. в письмах Чехова: «Пахнет кислой капустой и покаянием» (II, 212).
Этот прием, кроме решения комических задач, обеспечивал возможность включения самых разнообразных черт, вещей, качеств, как существенных для характеристики объекта (журнал «Развлечение»), так и собственно индивидуальных и вообще неожиданных, попавших сюда, быть может, по причинам комического контраста («Говорит в нос, не отрицает наук, умывается с мылом <…>. Поет тенором и в восторге от архиерейского баса». – «Случай с классиком», 1883). Юмористика открывала область свободной компоновки предметов, широту амплитуды авторского вещного выбора; она показывала принципиальную возможность самых разнородных вещных союзов.
Связано с юмором, но уже выходит в более широкие сферы объединение разнородных предметов в таких рассказах, как «Гриша», «Событие», «Ванька» (1886), «Каштанка» (1887). «Вечером он никак не может уснуть. Солдаты с вениками, большие кошки, лошади, стеклышко, корыто с апельсинами, светлые пуговицы, – все это собралось в кучу…» («Гриша»). Здесь это перечисление еще окрашено улыбкой авторского отношения к детскому восприятию, но оно уже близко к вполне серьезным пассажам рассказов переломного периода: «Нюта казалась топорной бабищей, доктор говорил пошло и неумно, в котлетах за завтраком было много луку» («Володя». Первая ред. 1887 г.). В едином потоке даются и чувства, и мысли героя, и его гастрономические ощущения (ср. гл. III, § 7). Как и во многих других случаях, прием наполнился другим содержанием и стал почти неузнаваем.
Примером подобной же трансформации приема могут служить чеховские сравнения. Принцип юмористического сравнения – почти обязательная перемена рядности: сравнение переводит предмет в другой ряд, в другой план, чаще всего снижающий. Молодой Чехов широко это использовал.
Но у Чехова позднего это приобрело другой характер. Мы имеем в виду знаменитые неожиданные его сравнения, которые К. Чуковский в свое время давал длинным списком: «…к пожилой даме, у которой нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень» («Анна на шее», 1895; ср. далее: «сдали выручку даме с камнем во рту»); «когда Гуров охладевал к ним, то красота их возбуждала в нем ненависть и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую» («Дама с собачкой», 1899); «легкий остроносый челнок <…> имел живое, хитрое выражение и, казалось, ненавидел тяжелого Петра Дмитрича» («Именины», 1888). Эти сравнения не снижают, а метафорическое описание челнока в последнем примере, пожалуй, даже повышение в ранге. Дело здесь уже не в том, снижение это или нет, но в самом факте переведения предмета в другой ряд, а перевод этот может и не иметь комического назначения. Сравнение мертвого, зашитого в парусину Гусева с морковью или редькой («у головы широко, к ногам узко» – «Гусев», 1890) нисколько не юмористично и не нарушает общую атмосферу торжественности и сосредоточенности на мыслях о смерти в финале этого рассказа.
Речь идет, конечно, не только о сравнениях, но вообще о вторжении внешне комических, сниженных деталей в «серьезный» текст. Таких как, например, в «Рассказе неизвестного человека» (1893): «Самый жалкий и преступный вид имели два пирожка на тарелочке. Сегодня нас унесут обратно в ресторан, – как бы говорили они, – а завтра опять подадут к обеду какому-нибудь чиновнику или знаменитой певице». Подобный «монолог пирожков» совершенно невозможно представить в повести Тургенева, Писемского, Гончарова, Достоевского, Л. Толстого. Чехов расширил само представление о возможности включения разнородных предметов в серьезную прозу.
Юмористический рассказ, сценка, анекдот, фельетон, письмо, юмористический дневник и другие жанры малой прессы были не просто связаны с вещью – они были без нее немыслимы, они надстраивались над бытовой, современной, модной вещью, она – центр этого мира, точка притяжения, схождения всех его сил.
В этой фельетонной, злободневной, легковесной вещности Чехов почувствовал зерно фундаментальных закономерностей человеческой жизни. Те связи, которые казались преходящими, сиюминутными, не сто́ящими размышления, он осознал как надвременные, непреходящие, как объект напряженной художественной медитации. От юмористического обыгрыванья предмета, от комической детали он шел к тому художественному изображению, которое немыслимо без прикованности всего описываемого к предметному в каждый момент изображения, – к глубинному, художественно-философскому осознанию вечного характера связи вещи и человека.
Глава втораяИстоки новых сюжетно-композиционных принципов
Но много ли есть на свете необыкновенного?.. И часто западает в душу совсем незаметное, – так, крохи, так, завалящее.
В задачу настоящей главы входит рассмотрение того, на каком литературном фоне, когда и в каких жанрах зарождались те новые сюжетные принципы, которые получил в наследство Чехов, и как он, перерабатывая и трансформируя наследуемое, создал тот «чеховский» сюжет, который явился одним из важнейших слагаемых нового типа литературного мышления, нового художественного видения мира, им открытого.
Развитие большого писателя – процесс чрезвычайной сложности. Случаи, когда в самых первых пробах пера уже обозначился магистральный путь будущего новатора, достаточно редки. Чаще бывает иначе: молодой писатель пробует разные литературные пути и лишь постепенно находит среди них свой. И в первую очередь это относится к таким писателям, как Некрасов, Чехов, явившимся из недр фельетонистики и малой прессы и поднявшимся до высот большой литературы.
Поэтому, чтобы путь Чехова не выглядел более прямым, чем он был на самом деле, прежде исследования главных дорог его движения следует хотя бы кратко задержаться на судьбе жанров, композиционных приемов, не вышедших за хронологические рамки середины 80-х годов, то есть рассмотреть боковые, непродуктивные или вообще угасшие, тупиковые ветви чеховской эволюции. Некоторые из них, оказавшись неперспективными для собственного развития Чехова, дали художественные ценности, оставшиеся в литературе. Это рассмотрение, повторяем, будет кратким – подробное их исследование не входит в задачу данной книги и может стать темою самостоятельной, специальной работы.
Ряд произведений раннего Чехова («Ярмарка», «В Москве на Трубной площади», 1883; «Весной», «На реке», 1886) восходит к поэтике физиологического очерка 40-х годов. Писатель, однако, вряд ли воспринял черты жанра прямо оттуда. Скорее, это произошло через посредство литературы последующих двадцати – тридцати лет.
Физиологический очерк как живое и актуальное явление перестал восприниматься к началу 50-х годов: 1848–1850 годы – уже «эпилог» натуральной школы[327]. Однако очерки этого типа продолжали появляться и позже – как из-под пера зачинателей жанра («Хлыщ высшей школы» и «Петербургский литературный промышленник» И. И. Панаева, 1857), так и новых его партизан – таких как М. А. Воронов.
К жанру, близкому физиологическому очерку, обращаются почти все писатели-шестидесятники – А. И. Левитов, В. А. Слепцов, хотя у них уже есть существенные отличия от «классических» «физиологий»[328]. Как отмечал А. Г. Цейтлин, «бесспорна близость к „физиологиям“ „Очерков бурсы“ Н. Г. Помяловского»[329]. Обращался к этому жанру в самом начале творчества и Г. Успенский – например, в таких очерках, как «Светлый день» (1863), «Побирушки», «Ночью. Мирные картины московской жизни» (1864), «Из чиновничьего быта. Эскиз пятый», «День нужды и скуки» (1865). Характерно, что новая волна «физиологий» явилась в творчестве Г. Успенского, когда он, после закрытия «Современника» и «Русского слова», стал печататься в «Новом русском базаре», «Женском вестнике» и таком известнейшем впоследствии органе малой прессы, как «Будильник», начавшем выходить в 1865 году. Это говорит о том, что для этой прессы жанр «физиологий» продолжал быть актуальным – точнее, стал актуальным, перестав быть таковым в «большой» литературе.
Иллюстрированные журналы, газеты охотно печатали разного рода «очерки нравов» и «провинциальные заметки». Так, только в 1866 году в литературных материалах «Будильника» находим подзаголовки: «Провинциальные заметки», «Петербургские очерки», «Клубные сцены», «Амурские сцены», «Из купеческого быта», «Из тюремного быта», «Из чернорабочего быта». «Будильник» не был в первое время целиком юмористическим журналом[330], но и в последующие годы он постоянно помещал очерки и рассказы с «физиологическим» уклоном – именно там был напечатан чеховский рассказ «В Москве на Трубной площади», не принятый Лейкиным в «Осколки» как имеющий «чисто этнографический характер» (2, 524).
Литературные жанры развитой национальной литературы редко исчезают совершенно; чаще жанр переходит в другой литературный разряд, «из центра перемещается на периферию»