«В кухне священника, напротив пылающей печи, молодой работник с молодой работницей изо всей мочи щиплют кур и поросят, так что животные даже по смерти своей издают писк.
– Пойдешь к заутрени? – спрашивает работник, обдирая ухо на поросенке.
– Неколи… Я бы пошла.
– Так к обедни.
– Приду к обедни.
Земский примеривает только что принесенный сюртук. Портной осаживает полы, самодовольно встряхивает головой и говорит:
– Графу не стыдно надеть… Какова работа!
Земский ухмыляется. Он хочет показаться жене.
Земчиха в другой комнате снаряжает бабу в амбар. Она говорит ей <…>.
В конторе идет спевка.
В хате птичницы с чашкой воды стоит баба.
<…>
Горница приказчика блистает огнями». И т. д.
Непредвзятость, «естественность» объединения картин отмечалась в одной из первых рецензий на сборник 1861 года (в «Сыне отечества»): «Что может быть проще и безыскуснее приведенного нами рассказа? Есть ли хоть одно выражение, которое говорило бы о какой-то предвзятой мысли или вымысле или звучало бы фальшивой нотой? Когда вы читаете рассказ, не кажется ли вам <…> что вы накануне праздника путешествуете с автором по селу и заглядываете на минуту то в тот, то в другой дом и все, что он передает вам, слышите и видите сами?»[347]
Кроме «последовательного», «простого» соединения картин существенно было, конечно, отсутствие в очерках завершенной фабулы – черта, точно отмеченная в известной рецензии Чернышевского. «Из 24 очерков, собранных теперь в отдельном издании, – писал он о сборнике 1861 года, – не менее чем двадцать рассказов как будто бы не имеют никакого сюжета. Только в четырех можно отыскать что-нибудь похожее на повесть, да и то какую повесть? Самую незамысловатую и почти всегда недосказанную. „Старуха“ рассказывает, как попали в солдаты два ее сына; об одном еще так себе, сказывает она по порядку, а об другом не удалось ей поговорить, потому что уснул купец, слушавший ее, и принесла хозяйка постоялого двора бедной старушонке творожку и молочка»[348].
Из всех шестидесятников Н. Успенский, пожалуй, наиболее последовательно отталкивался от любой литературности, от «всяких прикрас»[349]. Понятно, что для писателя такой ориентации были привлекательны не формы с преобладанием «литературной выдумки», а те, где «быт сам сочиняет себя»[350].
«Сцены», где герои говорят о себе без авторского посредничества, безусловно, относились к таким формам. «Сцены», кроме того, в это время вообще имели демократическую репутацию – очевидно ощущалась какая-то их внутренняя связь с зрелищностью, площадностью; недаром К. Леонтьев замечал со своей эстетико-аристократической позиции: «Сценичность, как хотите, все-таки есть пошлость»[351]. Возможно, в пристрастии к этому жанру не последнюю роль сыграла и личная склонность Н. Успенского (проявлявшаяся и в его поведении) к народной сцене, балагану (сейчас бы сказали: карнавалу) – опять-таки как к явлению оппозиционному по отношению к «литературности».
Казалось, здесь очень бы подошел сказ. Но к этому времени сказ, освященный именем Гоголя, был совершенно растащен «гоголевским оркестром» и в глазах шестидесятников уже должен был носить печать литературности. К тому же «безыскусственность» сказа предполагала как раз большую художественную дисциплину, в частности в композиции (например, свойственную рассказам от 1-го лица А. Ф. Писемского, появившимся примерно в эти же годы), а значит – опять «литературность». Сказ в известном смысле противопоказан «объективной» передаче диалога, который деформируется при изложении его «сказчиком». Кроме того, в своей ориентации на «естественность» и формы народного самовыражения писатели новой генерации должны были, несомненно, ощущать, что монолог, как писал в своей классической работе Л. В. Щерба, «является в значительной степени искусственной языковой формой», и видеть то, что наблюдал выдающийся лингвист, изучая народную речь: «Припоминая время, проведенное мною среди этих полукрестьян, полуфабричных, я с удивлением констатирую тот факт, что я никогда не слышал монологов, а только отрывочные диалоги»[352]. Диалог ближе к конкретной речевой реальности народного коллектива, столь ценимой шестидесятниками; в формах диалогической речи, отмечал В. В. Виноградов, «легче обнаружить элементы социально-языковой системы в ее непосредственном проявлении», «в живом движении, в самом близком соотношении с формами бытового уклада»[353].
Как раз в канун 60-х годов обращение будущей литературы о народе к новым, «безавторским» формам проницательно предсказал П. В. Анненков в одной из своих статей в «Современнике» (1854, № 2–3): «Естественный быт вряд ли может быть воспроизведен чисто, верно и с поэзией, ему присущей, в установленных формах нынешнего искусства, выработанных с другою целью и при других поводах. <…> Какой вид будет иметь свежая, оригинальная форма простонародного рассказа, мы не знаем. <…> Статься может, что вместе с новой формой появится и содержание, которое не станет нуждаться в пояснениях со стороны, потому что все пояснения уже будут находиться в нем самом»[354].
«Сцены» как объективная, внеличная форма противостояли традиционному типу творчества на личностно-биографической основе, об отталкивании от которого очень хорошо сказал Г. Успенский: «Когда „настал 61 год“, взять с собою „в дальнюю дорогу“ что-нибудь вперед из моего личного прошлого было решительно невозможно – ровно ничего, ни капельки. <…> Следовательно, начало моей жизни началось только после забвения моей собственной биографии»[355].
Одним из первых новые сюжетно-композиционные веяния воспринял физиологический очерк. «Светлый день» Г. Успенского (1863; первоначальное заглавие «Под праздник и в праздник») содержит явные черты «физиологий»: календарную «локализацию», отсутствие фабулы, чисто формальную функцию героев, не обладающих, кроме имен, какими-либо индивидуальными приметами (про Чуйкина, в частности, сказано, что он служит «в какой-то палате»). Но несравненно большее значение имеют в очерке разного рода эпизоды, связующим звеном которых является Чуйкин, их наблюдающий: на рынке, в лавке, дома, на улице, в церкви. Обычно в очерках этого типа всякая картина сопровождается несколькими репликами, но чаще эпизод вырастает в целую сценку, сплошь и рядом без участия героя (часть таких сценок Г. Успенский исключил при переработке очерка в 1867 году), про наблюдательскую роль которого как бы забыто, – во всяком случае, реалии даются без строгой привязки к какому-либо конкретному восприятию.
Новые черты, проникшие в старый жанр на его излете, удобнее всего показать путем сопоставления однородных по теме очерков – классического «Петербургского дворника» В. Даля, вошедшего в «Физиологию Петербурга» (1845), и «Дворника» Г. Успенского, напечатанного в 1865 году в журнале «Будильник».
В очерке Успенского есть изначальная нравоописательная установка («Ничего лучшего я не могу выбрать для начала моих очерков столичных нравов, как сказать несколько слов о дворнике…») и прицел на изображение лица типического, не называемого повествователем по имени, но именуемого «дворником», «курткой», «человеком в фуфайке». Как и в очерке Даля, дворник Успенского рисуется в процессе своих повседневных занятий; в соответствии с обычаями «физиологии» большое внимание уделяется его внешности, костюму, жилью.
Однако при всем том меж очерками есть существенные различия. Далевский дворник из деревни, он рассказывает об отце, «малых ребятах». У дворника из очерка Успенского тоже есть в деревне семья. Но это не вообще «отец», «дед», «малые ребята» – это «сын Иван и жена Авдотья», живущие в конкретном Осташкове, им не хватает именно «двадцати целковых», да еще, пишет Авдотья, «нельзя ли картузик сынку, да ей платок, да два целковых за башмаки еще не отдавали».
Физиологический очерк достаточно свободно включал в себя диалог, небольшие сценки – их мы находим у Я. Буткова, Е. Гребенки, И. Панаева. Есть такие вкрапления и в «Петербургском дворнике» Даля. Все они чрезвычайно целенаправленны: и эпизод с гайкой, вылившийся в драку, и разговор с порядочно одетым господином, и сцена с чумичкой – все это «работает» исключительно на решение основной задачи – изображения характера дворника, его поведения в разных ситуациях, его «логики особого разбора» и т. п. Каждая из сцен кратка и не прерывает общую нить характеристического повествования, лишь яснее ее прорисовывая и ярче расцвечивая. Именно в этом их коренное отличие от «драматических» отступлений в «Дворнике» Успенского. Общая характеристика образа жизни и занятий героя обнимает две начальные страницы; первая же идущая после нее сценка – беседа с франтом – занимает целую страницу. Франт остался на улице, дворник ушел; но повествователь за главным героем не последовал, зато франт без вниманья не оставлен – изображается, как он «подпрыгивает на тротуаре, круто поворачивая за угол назад, заглядывает в ворота и марширует опять». Повествователь все же потом последовал за дворником – в мастерскую. Но дворник уже оттуда ушел, повествователь же продолжает описывать сценку в мастерской, движимую уже своею логикой: «Марфуша толкнула свою подругу Соню и воскликнула: „– Ах, батюшки! Где же это рюш-то?..“ Сцена разрастается, выходя за пределы владений и восприятия дворника: «Девушки выскочили за ворота <…> хихикали, останавливались на минутку у окон часового магазина, потом бежали куда-то, опять поворачивали назад, зачем-то перебежали дорогу…» Продолжение истории связано с дворником – он устраивает вернувшихся ночью пьяных швеек в своей каморке. Но затем «линия дворника» снова прерывается: «День. Марфуша сидит за работой с больной головой