<…> и грустно ей, и вся разбита, нездорова она». Сцены приобретают самостоятельное значение.
Еще отчетливее эта особенность построения очерков Г. Успенского видна в «Нравах Растеряевой улицы» (1866). В центре очередного цикла фигура собирательная – тип нового мастерового, «умеющего обделывать свои дела», «жилы», «жидомора». Начинается цикл с «географического» описания с характерной «физиологической» терминологией: «она обладает и всеми особенностями местностей такого рода», «общий колорит», «иную сравнительно с другими захолустьями физиономию». В соответствии с тем же «физиологическим» узусом дается портрет героя, авторская характеристика его нравственных качеств, дается биография (родители, детство, юность). Биография излагается в форме сказа. Но сказ этот постоянно перебивается диалогами и жанровыми сценками, причем на диалогических репликах нет отпечатка стиля рассказчика – они даются в своем «первозданном» виде и таким образом характеризуют главного героя далеко не в первую очередь (ср. комментируемые реплики героев у Даля или Я. Буткова).
Для характеристики фигуры Прохора Порфирыча очень важно описание понедельника, «дорогого» дня. Но изображение такого дня быстро теряет этого героя как свой центр и распадается на ряд самостоятельных эпизодов: подробное, на несколько страниц, изображение пробуждения мастерового «после вчерашнего», картина в кабаке, возвращение мастерового домой, потом обратно в кабак, появление целовальниковой подруги «с большой грудью, колыхавшейся под белым фартуком», – и только здесь вновь появляется Прохор Порфирыч. (В последующих очерках цикла можно найти множество сцен, имеющих лишь формальную прицепку к Прохору Порфирычу: описание «девицы с папироской», эпизод с «расчетом» девятилетнего мальчика, купанье мастеровых и т. п.) Описание понедельника заканчивается очень важным для поэтики осложненного сценами физиологического очерка заключением: «Общий недуг понедельника слагал сцены с совершенно одинаковым содержанием». Однако содержание это передается не авторски-обобщенно, но геройно-драматически-конкретно.
Благодаря такому построению эпизоды сплошь и рядом приобретают вид «вставных», которые интересны сами по себе, безотносительно к главной задаче; так сама эта главная задача приобретает иной, менее центростремительный характер.
Еще более автономный вид получают отдельные эпизоды в таких очерках Г. Успенского, как «В балагане. Ярмарочные сцены» (1865). Однако они еще сохраняют некоторую подчиненность общему авторскому руководительству: «Чтобы окончательно дополнить картину, раскрывавшуюся на глазах зрителя, необходимо сказать…»
Ю. В. Лебедев отмечает сильный элемент драматизации в книге Н. Полякова «Москвичи дома, в гостях и на улице» (1858), в которой еще «довольно сильна традиция циклов физиологических очерков. <…> Драматический элемент просачивается даже в главы-обобщения, в наиболее консервативные компоненты очеркового жанра»[356]. Говоря о связи «Очерков бурсы» (1862–1863) Н. Г. Помяловского с «физиологиями», А. Г. Цейтлин, однако, подчеркивал, что их «сюжет развивался с помощью многочисленных жанровых сцен»[357]. «Наш приход» М. А. Воронова («Будильник», 1866, № 41–42) по своей задаче – обрисовке всех «слоев» прихода – близок к физиологическому очерку, но изобразительная установка его уже совершенно иная: сценка является не после неких общих авторских положений и в виде их иллюстрации, как было там, но прежде таких положений. С самого начала дается очень конкретная ситуация: место и время, точное расположение героев на сценической площадке: «Лето. Праздник. Девять часов утра. <…> Вот направо чиновник Геклов. <…> Даже туземный наш ловелас Семен Курносов – смотрите, как скромен: он поместился чуть не в притворе, чуть не с нищими… <…> – Неужели уж кончилась обедня? – спрашивает мать девицы Переполоховой, выбегая из кухни».
У всех этих авторов принципы «регулярной», по выражению П. В. Анненкова, традиционно-литературной композиции жизненного материала, однако, еще достаточно сильны; новые способы лишь накладываются на привычную литературную основу. Однако характерна сама всепроникаемость новых форм.
Физиологический очерк первым дал приют новым композиционным принципам и стал первою их жертвою. Однако вряд ли можно согласиться с тем, что «массовое распространение в 50–60-х годах всевозможных „записок“, „сценок“, „картинок с натуры“ <…> – результат кризиса»[358] физиологического очерка. Понятно, правда, почему новые способы компоновки жизненного материала прежде всего оказались связанными именно с ним. В нем не обязательна фабула, а не ощущая ее диктата, он мог более свободно ассимилировать разросшиеся драматизированные эпизоды. «Сценочность», внедрившись в физиологический очерк, взорвала его изнутри, и он перестал существовать как живой жанр; уходя, он пополнил некоторыми своими приемами арсенал все более набирающего силу нового жанра – сценки. Однако «эпизодность», «сценочность» – качество, распространившееся в 60-е годы не только на «физиологии» и отнюдь не ими спровоцированное. Это было наступление другого масштаба, и оно стремительно расширяет свой плацдарм. Оно захватывает все малые жанры (рассказ, новелла, очерк), проникает и в соседние – в повесть и роман.
У Г. Успенского подзаголовок «сцены» появился впервые в 1864 году в очерке «В деревне. Летние сцены», однако элементы «сценочного» построения встречаются у него и раньше. Так, «На бегу» (1863) представляет собою ряд жанровых картин, связанных единством не персонажей, но лишь места и ситуации: приводятся разговоры двух мещан, потом кучеров, затем сторожа со зрителями и др. Один от другого эпизоды отделяются графически – строкой точек. Иногда они настолько самостоятельны, что это позволяет автору, отмечает исследователь, в рассказы сборника «Глушь» перенести целиком несколько глав из «Нравов Растеряевой улицы», прибегнув к самой простейшей мотивировке ввода[359]. Условность мотивировки появления той или иной сцены – характерная черта манеры Г. Успенского 60-х – начала 70-х годов.
В целом сцены Г. Успенского не полностью вписывались в формирующийся жанр, выбиваясь из него большими вступлениями, обширными пейзажами, авторским лиризмом. Вот начало из уже упоминавшегося рассказа «На бегу»: «Июнь. Теплые летние дни. Именно теплые, потому что убийственный жар, каким жгло летнее солнце в прошлые годы, по счастью, не тревожит теперь москвича, этого, по большей части, сына лени, увальня, лежебока и сонулю. И разгулялся же он, родимый!»
Для И. Мясницкого, вступившего в литературу в то время, когда жанр сценки полностью установился, «сценочный» способ построения был уже самым обычным. Его рассказ представляет собою краткое общее вступление, после которого идет текст, легко разбиваемый на ряд более частных сцен, каждая из которых могла бы начать свой самостоятельный рассказ; все сцены, за исключением вводных и заключительных, можно без ущерба для общей картины поменять местами. В качестве иллюстрации годится едва ли не любой из рассказов, изображающий какое-либо массовое действо – ярмарку, церковный праздник, гулянье. Таковы, например, рассказы «На купеческой свадьбе» или «На вербах» (в сб. «Нашего поля ягодки»), где каждый новый эпизод, как и у Слепцова, вводится простым обозначением места: «У столика с игрушками…», «У столика с эстампами…», «У буфета», «В карточной комнате».
Аналогична композиция некоторых ранних чеховских очерковых сцен.
В «Салоне де варьете» (1881) самостоятельность отдельных эпизодов специально подчеркнута строкой точек (этот способ применяли и Г. Успенский, и Н. Лейкин – например, в очерке «Извозчик» – см. § 5).
Очень похоже построена сценка И. Мясницкого с тем же названием и напечатанная на полгода раньше чеховской. Тождество объекта описания усиливает сходство – даются те же эпизоды знакомства с «этими дамами», пьяных разговоров и проч.
«По зале павой плывет голубая дама, оштукатуренная хозяйственным способом. К ней подлетает франт с „капулем“.
– Мамзель! Силь ву пле нащет лафиту? <…> Мерси-с от души! Пермете-с вашу ручку и поближе к моему сердцу!
<…>
За одним из столиков в буфете сидят двое русачков пожилых лет, тянут коньяк и беседуют. Собеседники уже на втором взводе и толкуют каждый свое <…>
На сцене – третье отделение шансонеток. Публика входит в азарт, неистово хлопая…» (И. Мясницкий. «В салоне „де Варьете“». Сценка. – «Мирской толк», 1881, № 9).
В очерке Чехова «Ярмарка», также состоящем из отдельных сцен-зарисовок, приводится, как и у Слепцова, подлинный текст безграмотной афиши[360].
Постепенно отдельные элементы построения сценки приобрели такую устойчивость, что обнаруживается большое сходство у самых разных авторов в началах, концовках.
Вот один пример такого сходства начала анонимного рассказа в одном из журналов и чеховской сценки. «В волостном правлении. Сидит писарь в суконной чуйке нараспашку в самой непринужденной позе. Тут же „начальство“ – две бороды в армяках. <…> Сильно накурено. Махорочный дым, как туман, застилает все предметы» («Плохие времена». – «Мирской толк», 1880, № 2). И ср.: «Изба Кузьмы Егорова, лавочника. Душно, жарко. Проклятые комары и мухи толпятся около глаз и ушей, надоедают… Облака табачного дыму…» (А. П. Чехов, «Суд», 1881).
В исходе 70-х годов жанровая форма сценки окончательно затвердела.
Новые способы введения жизненного материала, таким образом, проникают не только в затухающие «физиологии» – но и в такие актуальные для 60–80-х годов жанры, как публицистический очерк. Новые композиционно-повествовательные принципы деформировали и жанр, который можно условно назвать очерковым рассказом или повестью. К такому жанру, впитавшему свежие веяния, относятся, например, многие произведения А. И. Левитова. Элементы нового качества в них хорошо определил А. М. Скабичевский: «Произведения эти