<…> представляют ряд отрывочных, клочковатых, нестройных и по большей части неоконченных очерков. Но, собственно говоря, название „очерков“ не совсем точно и может дать несколько ложное понятие о форме произведений А. И. Левитова. Под очерком разумеется произведение объективно-эпическое, изображающее те или другие явления жизни в общих, наиболее крупных чертах и притом касающееся преимущественно внешних сторон, не заходя глубоко в сущность изображаемых явлений. <…> С большими обиняками добирается обыкновенно автор до главного предмета своего повествования <…>. И все эти обиняки делаются без всякой предвзятой цели, с той же непроизвольностью, с какой в голове каждого человека одни представления сменяются другими»[361].
В «Уличных сценах» В. А. Слепцова (1862), еще написанных на традиционные «физиологические» темы (вербная неделя, балаганы на Святой), эпизоды, однако, уже не связаны никакими «переходами» – они вводятся как бы по праву самого их явления.
«– Вот она, чудовища-то! Посмотрите, господа, на зверя морскова! – кричит мальчик, неся что-то в ящике.
Несколько человек окружают его… <…> На углу остановилась пролетка. Из пролетки выскочил юный, но уже строгий на вид офицер…»
Картины быстро сменяются, мелькают, ни на одной не делается специального ударения: «Вдруг раздается неистовейшая брань. <…> Публика еще несколько минут остается под влиянием так неожиданно разыгравшейся сцены, но постоянно прибывающие волны гуляющих, шум и гром экипажей окончательно изглаживают это впечатление».
«В очерках Слепцова, – отмечает Р. Дёринг, – которые часто оформлены как сцены, уже заложен метод агглютинации посторонних элементов (Aneinandervorbeiredens), на который потом будут часто обращать внимание в текстах Чехова»[362].
Так строятся и многие очерки-сцены И. Ф. Горбунова. Каждый эпизод вводится очень кратким авторским сопроводительным текстом; соединяются они по тому же агглютинативному принципу: «Внутри Александровского рынка сплошная масса толпящегося народа.
– Ивану Семеновичу, с наступающим!
– И вас также.
<…>
В темной, узенькой, заваленной разным тряпьем лавке приказчик сбывает мужику кафтан.
– Да ты надень! Надень да и посмотрись в зеркало!
Мужик надел.
<…>
В конторах закладчиков…» («Канун рождества»).
Сходно строятся «сцены» Ф. М. Решетникова, опубликованные им в 1866 году в «Искре», – «На Никольском рынке», «На заработки», «В Петергофе. Летние сцены».
Такая связь картин, взятых свободно, как бы посторонних некоей единой задаче, становится устойчивой чертой композиции сцен. Ср., например, описание бала у писаря в анонимных сценах «Бал» в журнале «Оса» (1864, № 1):
«– Почему же, – спрашивал лакей <…> красивую блондинку, горничную какой-то генеральши, – почему же вам не ндравится Иван Семенович?
<…>
На другом месте франтоватый писарь говорил с унтер-офицерской дочкой.
<…>
Большая часть молодых писарей танцевала очень бойко и ловко».
Сам по себе принцип «нанизывания» картин был не нов; из ближайшей по времени литературы можно назвать хотя бы «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина (1856–1857), где находим схожую композицию.
«Соборная площадь кипит народом; на огромном ее просторе снуют взад и вперед вереницы богомолок…
<…>
– Помолись, родимый, за меня! помолись, миленький! – говорит молодая бабенка, опуская свою копеечку в чашку слепенького старика, сидящего на корточках…
<…>
Эта группа сменяется другою, состоящею из четырех женщин и равного числа мужчин.
<…>
Эту компанию сменяет парочка: муж с женой, тоже в гражданских костюмах» («Богомольцы, странники и приезжие»).
Но все эти картины не безлично-самостоятельны, как в «Уличных сценах» Слепцова, но объединены открыто выраженным отношением обычного для Салтыкова-Щедрина персонифицированного рассказчика: «И вся эта толпа пришла сюда с чистым сердцем <…>. Прислушиваясь к ее говору, я сам начинаю сознавать возможность и законность этого неудержимого стремления к душевному подвигу…» «Объективное» оценочное изображение, плохо сочетаясь с субъективностью сказа (см. § 3), у Салтыкова-Щедрина не привилось.
Постепенно новые композиционные принципы распространялись на жанры, не имеющие никакой связи с «физиологиями» и даже очерком вообще, на жанры с вполне развитой фабулой – рассказ и повесть.
Повести и большие рассказы Слепцова строятся по тому же принципу соположения слабо связанных меж собою самостоятельных эпизодов, что и его очерки. Кроме того, в большой жанр включаются эпизоды, непосредственно вообще не связанные с фабульным действием. Из таких эпизодов состоит, например, обширная X глава повести «Трудное время» (1865). Введение их мотивируется весьма внешним образом: герой (Рязанов) присоединяется к мировому посреднику в его поездке по окрестностям. Глава распадается на ряд автономных сцен, очень похожих на самостоятельные сцены-рассказы с типичными для них вводами («Деревня, у тарантаса стоит мужик») и концовками («Трогай!»).
«Сюжет обставлен у Слепцова, – писал один из рецензентов повести в 1866 году, – множеством вводных сценок, анекдотов, лиц, разговоров, подмеченных и подслушанных, очевидно, в разное время и в разных местностях и нанизанных теперь в один рассказ»[363].
В рассказе «Питомка» в сцене у кабака вдруг является такая деталь: «К телеге подошла собака, понюхала у лошади хвост и ушла опять на завалинку». Еще одна собака появляется в повести «Трудное время»: «Впереди бежал, без толку мыкаясь из стороны в сторону, большой легавый щенок с коричневыми ушами и неуклюжими, толстыми лапами. Он то и дело забивался в кусты…» и т. д. И тот и другой пес – это не тургеневские собаки, друзья охотничьих скитаний и занимающие свое место в сюжете. Эти псы, мелькнув один раз, исчезают навсегда. Они сильно напоминают так же внезапно возникающих и пропадающих чеховских псов.
В рассказе «Вечер» (1862) только что начавшееся изложение истории с письмом прерывается целой сценкой: «В растворенное окно виден двор; неподалеку, на погребице, слышны голоса: „Акулина?“ – „Чего?“ – „Где давишная сметана, что от обеда осталась?“ – „Не знаю“. – „Кто же знает?“ – „А я почем знаю“, – и прочее». В рассказе Чехова «Неприятность» вводная сценка мотивирована тем же чисто внешним поводом – открытым окном: «…думал он, садясь у открытого окна <…>. Далеко около забора <…> бродила кухарка Дарья и собирала щавель для зеленых щей… Слышались голоса… Кучер Зот с уздечкой в руке и больничный мужик Мануйло в грязном фартуке стояли около сарая, о чем-то разговаривали и смеялись».
Влияние «форм времени» на Слепцова ощущается и в других его жанрах – путевых очерках-исследованиях «Владимирка и Клязьма» и «Письма об Осташкове». «Эти исследования даны им в беллетристической форме, в виде небрежных отрывков из записной книжки прохожего»[364]. Мнение современной критики подытожил в 1869 году А. М. Скабичевский. Ставя Слепцова по таланту выше Н. Успенского, он находил у автора «Ночлега» и «Мертвого тела» «то же ограничение случайными сценками, мельком схваченными на большой дороге. <…> Факты, выставляемые В. Слепцовым, или слишком мелочны, или слишком случайны»[365].
Черты «сценочности» характерны и для романов Ф. М. Решетникова, состоящих из цепи эпизодов, между которыми нет почти никакой связи, кроме хронологической. «Г. Решетников полагает, что пишет романы; в сущности же то, что он называет этим именем, не имеет и подобия романа, – считал П. Н. Ткачев. – Это просто ряд очерков <…>. Правда, в этих очерках действуют все одни и те же лица; эти лица связаны между собою чисто случайным образом <…> они могли бы и совсем не встречаться, и от этого нисколько не пострадал бы интерес рассказа. Между ними завязываются отношения, но эти отношения не играют в его повествовании никакой существенной роли. <…> Талант его – талант этнографа, а отнюдь не романиста»[366].
Характерный пример восприятия новых сюжетно-композиционных принципов являет собою творчество Н. И. Наумова, начавшего печататься в 1859 году, но основные свои вещи опубликовавшего в 70-х годах. Не только ранние небольшие очерки (цикл «Мирные сцены из военного быта». – «Светоч», 1861, № 11 и № 12) – ряд его крупных вещей строится по принципу соединения нескольких сцен (большинство и имеет подзаголовок «сцены»). Композиция повести «Паутина» (1880; отд. изд. – СПб., 1888, с. 233), как будто объединенной единством героев и временным движением, на самом деле основана на присоединении одна к другой вполне самостоятельных сцен, почти целиком, несмотря на большой объем, состоящих из диалогов и имеющих типично сценочные зачины: «В то время как в магазине Ивана Матвеича происходила описанная выше сцена, в небольшой лавочке…»; «В тесной избе, вдоль тесовых стен которой шли широкие лавки…».
Чехов много думал над эпохой 60-х годов – и в плане общественном, и научном, и литературном. Следы этих размышлений отыскиваются в таких его произведениях, как «На пути», «Именины», «Скучная история», «Дуэль», «Палата № 6», «Соседи» и другие, в его публицистике и письмах. «Именины» и «Соседи» вызвали полемику в печати по поводу отношения их автора к идеям 60-х годов; как раз в связи с первым из этих рассказов Чехов и дал им свою известную характеристику как «святого времени» (в письме к А. Н. Плещееву от 9 октября 1888 г.).
С творчеством Г. И. Успенского Чехов был знаком, по воспоминаниям мемуариста, с гимназических лет. До 1879 года Успенский печатался в «Будильнике», который Чехов в это время, несомненно, читал (и даже пытался в нем сотрудничать). В «Литературной табели о рангах» (1886) Чехов присвоил Успенскому достаточно высокий чин, поставив перед многими известными тогдашними писателями