С творчеством Слепцова Чехов имел возможность познакомиться в год своего литературного дебюта. Чеховский рассказ «Жены артистов» был опубликован в № 7 за 1880 год петербургской газеты «Минута», а в № 4 и № 12 этой газеты были напечатаны не опубликованные при жизни Слепцова рассказ «Бабье сердце» и драматическая сценка «В трущобах» (1866).
Можно привести немало примеров сходства построения очерков и сцен Г. Успенского и Слепцова, с одной стороны, и Чехова – с другой (например, слепцовских зарисовок «На железной дороге», 1862, и чеховского очерка «В вагоне», 1881). Однако вряд ли правомерно говорить о каком-либо конкретном влиянии того или иного произведения. Речь, скорее, может идти об общем воздействии 60-х годов с их чертами нового художественного «языка».
Литературная новизна 60-х годов касалась тематики, представлений о полноте очерченности персонажей, о началах и концах, движении фабулы, степени завершенности повествования. Рождалось новое жанровое ощущение.
Его живо впитывали дебютанты, и ему не поддавались литераторы, начавшие в 40-е годы. Так, в самый разгар натиска жанровых новаций постоянно публикует новые рассказы Тургенев (и переиздает «Записки охотника»). Но ни один из них не отразил новых веяний.
Было, впрочем, исключение. В 1859 году в № 1 газеты «Московский вестник» Тургенев напечатал небольшую вещь «Собственная господская контора». По своей форме она очень напоминает начавшие появляться в ближайшие годы «сцены». К действию приступлено без каких-либо предварительных объяснений. В начале предлагается экспозиция, в которой кратко описана обстановка и бегло очерчены действующие лица; затем идут сплошные диалоги. Четко выраженной фабулы нет. В конце действие переносится «в особый флигель, занимаемый Василием Васильевичем», и дается сцена чаепития этого нового героя. «Открытый» конец даже не лейкинско-мясницкий, а почти чеховский: «– Господи! Господи! – прошептал Василий Васильевич, пощупал рукой по груди, вздохнул раза два и направился отяжелевшими шагами через заднее крыльцо в „Собственную контору“, где, изредка отпивая по глотку воды из стакана, принесенного Аграфеной, ожидала его Глафира Ивановна».
Исключение объясняется просто. У «Собственной господской конторы» есть подзаголовок: «Отрывок из неизданного романа». Сочинение подобной формы писатель старой школы мог опубликовать лишь как отрывок, что подчеркнул для верности еще и отточием в начале: «…Комната, в которую вошла Глафира Ивановна…» Этим сказано, что все разъяснения оставлены в столе автора, но признано, что читатель вправе был бы их требовать.
Через четыре десятилетия Чехов будет советовать молодым писателям перегнуть тетрадку с рукописью рассказа пополам и выкинуть первую половину.
…Пути движения литературы сложны и темны. И как знать, может быть, кто-либо из начинающих авторов «сцен» (почти все они были написаны позже), прочтя сочинение в таком роде, подписанное именем автора «Записок охотника» и «Рудина», ощутил, увидел в этом отрывке новые литературные возможности?
Процесс внедрения в самые разные жанры элементов нового литературного качества, условно названного нами «сценочностью», особенно явственно отразил в своем творчестве Н. А. Лейкин, под пером которого складывался сам жанр сценки и приобретал законченные (чтоб не сказать – застывшие) формы. Создатель этого жанра оказал влияние на целый пласт литературы 70–90-х годов[368].
Право на особое внимание в работе о поэтике Чехова Лейкин имеет и по другой причине. Не решающим, но существенным является то обстоятельство, что нам доподлинно известно: познакомившись с произведениями этого автора еще в гимназические годы, Чехов читал все основные его сочинения (42 лейкинских сборника сохранилось в его библиотеке[369]) и в 1880–1886 годах многократно отзывался о них в письмах. Кроме того, молодой Чехов имел возможность знакомиться с эстетическими принципами Лейкина чисто практически, испытывая в течение нескольких лет на себе редакторскую «лейкинскую длань» (I, 177). Наконец, Чехов сам – с некоторой досадой – говорил о воздействии Лейкина: «Я действительно ему кое-чем обязан. Я никак не могу иногда отделаться от его влияния»[370]. И уж конечно, сам Лейкин был убежден в наличии этого влияния, как, впрочем, и многие современные критики. В чеховских рассказах находим множество реминисценций из Лейкина, как чисто словесных, так и сюжетно-тематических; все это может стать темой специального обширного исследования.
Первое значительное произведение Лейкина – «Апраксинцы» (1863), хоть и имеет подзаголовок «сцены и очерки», гораздо больше является очерками. Влияние натуральной школы вообще (Лейкин сам признавался в подражании Е. Гребенке[371]) и «физиологий» в частности здесь весьма ощутимо. Не говоря уж об общей «этнографической» установке, оно видно прежде всего в характерной для «физиологий» активной позиции повествователя, показывающего, демонстрирующего читателю это удивительное место – Апраксин двор и его обитателей, апраксинцев: «Итак, читатель, последуемте за Петром Никандровичем в гостиницу „Тулу“…»
Диалоги, разговоры достаточно часты, но они даются как иллюстрации высказываний повествователя: «Вот вам для примера Черноносов. <…> – „Двадцать два аршина!“ – говорит он покупательнице».
Биографии, типы, судьбы даются пока в обобщенном авторском изложении, а не в конкретном «сценическом» показе. Это хорошо можно увидеть, сравнив изображение одной близкой темы у Лейкина и Чехова. Речь идет об обрисовке судьбы мальчиков, отданных в ученье, которой посвящает в «Апраксинцах» несколько страниц Лейкин и которую показал Чехов в своем знаменитом рассказе «Ванька» (1886), написанном, возможно, не без влияния этого лейкинского очерка.
У Лейкина читаем: «Снятся им родным села, родные избы <…> знакомые поля, леса – и всё, всё, что так дорого их сердцу и от чего они так рано оторваны <…>. Хозяева оставляют новичков на полгода, а иногда и более, дома, употребляя их для домашних работ: нарубить дров, принести воды, сбегать в лавочку, убирать комнаты, чистить посуду и сапоги, наделяя их за малейшую неисправность треухами, подзатыльниками, тасками, выволочками <…>. Бьет хозяин, бьют приказчики, бьет кухарка <…> Пописать, хоть бы письмо в деревню, мальчику некогда. <…> Где взять перо и чернил?..» По сравнению с этим изображением чеховский рассказ, хотя построен как описательный и не содержит прямых диалогов, сильно драматизирован: начинается он со сцены писания письма, потом дается сцена в деревне, сцена с елкой и т. п. Между «Апраксинцами» и этим рассказом пролегло четверть века, множество сценок «Будильника», «Стрекозы», «Осколков» и сотни, если не тысячи, сценок самого Лейкина.
Близкие по теме «Биржевые артельщики» («Повести, рассказы и драматические сочинения», т. II, СПб., 1871), как и «Апраксинцы», начинаются с «этнографического» обзора, учитывающего и историю, и месторасположение, и экономическое состояние биржевых артельщиков в прошлом и настоящем, внешний вид и т. п. Это – вступление. Первая главка начинается со «сценки», построенной по традиционной схеме: время, место, действующие лица. Персонажи – пока в общей массе. Во второй главке один из этих персонажей – «франт» Подметкин – выделен, и далее идет сюжетное повествование, коего он является центром, – его амурные похождения и т. п. Но все вдруг прерывается на главе шестой, где о Подметкине нет ни слова и которая представляет собою совершенно самостоятельный этюд, посвященный артельной квартире («Четыре часа утра. Понедельник. Солнце… <…> Вот и восемь часов. Артельщики пришли на артельную квартиру, ужинают»).
В этом же сборнике еще более показательна вещь «Ямская в будни и праздник». Имеющая подзаголовок «этнографический очерк», она действительно начинается с подробной «физиологической» характеристики: «Ямскою, любезный провинциальный читатель, называется один благословенный квартал Петербурга, орошаемый замечательною по своей ширине речкою Лиговкою. <…> Население Ямской состоит преимущественно из легковых извозчиков, фабричных». После этого автор обещает проследить также некий характерный, «самый будничный день» Ямской. Но делается это уже при помощи сценки – с экспозицией и диалогом: «Морозное и холодное утро. <…> Из ворот домов выходят извозчики <…> и направляются в трактир пить чай.
– Иван, – слышится где-то, – пойдем с нами».
Будний день «прослежен» с утра до вечера при помощи нескольких разговоров, эпизодов, ситуаций. Изображение праздничного дня начинается с аналогичной типологической характеристики, которая затем тоже продолжается описанием конкретного дня, состоящего из тех же элементов: экспозиции (место и время) и диалогических эпизодов.
В помещенном в том же двухтомнике очерке «Извозчик» общая установка и композиция – целиком наследие «физиологий». Биография героя начинается еще с «доизвозчичьей» жизни и доводится до того времени, когда «Васютка совсем преобразился в петербургского ухаря-извозчика»: «Армяк новый, валенки черные <…> санки и сбруя хоть и не лихаческие, но с серебряным украшением». Но разработка темы сделана уже в «сценочном» духе. Очередной период жизни героя изображается в виде законченного эпизода, который до самостоятельной сцены в стиле позднего Лейкина недотягивает разве что размером. Каждый эпизод имеет характерное начало («Изба. Вечер»; «На другой день поутру»), знакомое по тысячам лейкинских сценок, и не менее характерный конец («Сани скрылись за углом»); каждый отделен от соседних графически – строкой точек.
Очерк «Лихач» из того же сборника (цикл «Наши питерские») – как бы продолжение судьбы извозчика, которому удалось выбиться в лихачи, – также представляет собою серию отдельных эпизодов-сцен. Традиционная «физиологическая» биография задвинута в середину и дана очень сжато.