Но все-таки черты «физиологизма» еще ощутимы в лейкинских очерках конца 60-х – начала 70-х годов. Особенно ясно это видно при сопоставлении их с более поздними произведениями на близкую тему. Так, тематика «Ночного извозчика» из сборника «Гуси лапчатые» (1881), как и «Извозчика», «Лихача», полностью укладывается в рамки традиционных «физиологий». Здесь находим множество сведений из жизни извозчиков этого разряда, их профессиональные секреты, приемы и т. п. Однако вещь строится уже целиком как сценка: после десятистрочного введения идет сплошной диалог, и все эти сведения читатель получает из реплик извозчика.
Цикл «Наше дачное прозябание» (вошел в сб. «Неунывающие россияне», 1879) был задуман как систематический обзор петербургских дачных мест. Каждый очерк носил соответствующее название: «Черная речка», «Парголово», «Коломяги», «Павловск», «Ораниенбаум» и т. п. По замыслу это близко, например, к московским очеркам И. Т. Кокорева. Однако старый физиологический очерк здесь напоминают, пожалуй, только вступительные описания, да и то сжатые до нескольких строк или абзацев. Но далее автор приглашает взглянуть «на Карповку в воскресный день», и начинается обычная лейкинская сценка со всеми привычными ее атрибутами: «Время под вечер. Из нарядной дачки на песчаный двор, заросший местами травой, вышел „основательный“ купец». Краткая вводная часть «Ораниенбаума» кончается словами: «Однако, довольно вступления. Я навожу камеру-обскуру». И в эту «камеру-обскуру» сразу попадает типичная же лейкинская обстановка: «Полдень, жаркий полдень. Солнце печет. Пыльно». Вводная, описательная часть многих лейкинских вещей долго сохраняет некоторые изобразительные принципы старых «физиологий» – особенно в таких традиционных темах, как описание разного рода «заведений», праздников и т. п. «Святки. На улицах видимо увеличилось число пьяных. Извозчики запрашивают вдвое, отговариваясь тем, что „нониче праздник“. <…> По вечерам и по ночам попадаются на тротуарах люди в енотовых и бараньих шубах на плечах и в тирольских шляпах и польских шапочках на головах <…>. Это ряженые…» («На святках. Очерк». – «Будильник», 1866, № 2; вошло в сб. «Сцены из купеческого быта». СПб., 1871). Правда, несмотря на подзаголовок и «физиологическую» установку, описание это занимает не более страницы. Но постепенно даже эти рудименты исчезают, уступив место описаниям сообщательного типа – в несколько строк.
Изменение установки отразилось и на заглавиях. Рассказ называется не «Дворник», но «У ворот» («Саврасы без узды»), чем демонстрируется, что дается-де просто ряд сцен, происходящих на рабочем месте дворника; не «Вербная неделя», то есть рассказ о ней, а «Птица» (там же) – по одному из эпизодов в нем.
Заглавие – первый сигнал, первоначальный показатель авторского членения мира. Лейкинские заглавия говорят, что у него разрез мира идет не по вертикали – от проблем малых и простых до сложных и великих; его членение точнее всего было бы назвать сегментацией круга бытия, распростертого в плоскости пространства-времени, преднесенного автору его эпохою.
В этом бытийном круге выделяются прежде всего сегменты, связанные с местом действия. И выясняется, что у Лейкина нет никаких мест схода персонажей, не связанных с их бытом. Локализация полностью определяется внешними условиями жизни, обыденного существования со всеми меняющимися его потребностями, материальными и даже духовными (в специфическом смысле понимания духовности применительно к лейкинским героям).
Действие его рассказов происходит «В банях», «В парикмахерской», «В живорыбном садке», «У подъезда пассажа», «У доктора», «В парфюмерной лавке», «В мелочной лавке», «В меняльной лавке», «В яичном депо», «В эстампном магазине»; «В банкирской конторе», «В конторе найма прислуги»; «В вагоне и на империале», «На невском пароходе»; «У ледяного катка», «У гор», «На народном гулянье», «Около музея», «За кулисами», «В театре», «В Академии художеств», «У гадалки», «У церкви», «На могилках». Невозможно назвать место, которое не служило бы ареной действия какого-нибудь из лейкинских рассказов.
Его герой попадает в орбиту изображения в любое время года, в будни и в праздники, днем и вечером, ночью и на рассвете; «На святках» и в «Новый год», «Перед светлой заутреней» и «После светлой заутрени», «Перед костюмированным балом» и «Перед похоронами»; за самыми различными занятиями и делами – «За игрой в кегли», «При получении жалованья», «При копании червей». Его персонажи получают медали, осуществляют «Набег на тараканов», «Паутину обметают»…[372]
Сходство с Чеховым – особенно в заглавиях первой группы – лежит на поверхности и неоднократно отмечалось. Несколько поколений читателей, открывая первый том чеховских сочинений в издании А. Ф. Маркса, читали: «В бане».
В десятках сценок герои Чехова сходились не по внутреннему побуждению, диктуемому движением их мысли, воли, чувства, как у Тургенева, Достоевского, Толстого, но оказывались рядом силою бытовых, реально-социальных обстоятельств, по отношению к внутреннему миру личности внешних и чужих. Несомненно, что это создавало и закрепляло у автора определенную традицию сюжетного мышления «естественными» ситуациями, обыденным предметным окружением – все могло стать темою. «– Знаете, как я пишу маленькие рассказы? Вот, – говорил молодой Чехов Короленко. Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь – это оказалась пепельница – поставил ее перед собой и сказал: – „Хотите, завтра будет рассказ… заглавие – „Пепельница“»[373].
Такое отношение к выбору темы, объекта изображения Чехов видел вокруг себя постоянно все первые годы своей литературной работы, оно было «чертой не лично чеховской, а свойственной всем юмористам-газетчикам, и значительно менее талантливым, чем Чехов. Она диктовалась самой профессией»[374]. Было оно свойственно и Лейкину. Подобная позиция «значительно расширяла традиционные представления о возможных источниках сюжетов и тем литературных произведений. Темы – кругом, не надо искать их специально»[375]. Л. Е. Оболенский напишет о раннем Чехове: «Такие художники не сочиняют сюжетов, а находят их всюду в жизни <…>. Что такое, что к кухарке извозчик сватается? Что такое, что дети играют в лото? Что такое, что мужик гайку отвинтил?..»[376]
В рассказе Лейкина «невыдуманное» место действия сразу демонстрировало, что события не подобраны, не «подстроены». То, что фабула не искалась специально, демонстрировалось и остальным ее содержанием. Излюбленнейшей рамой рассказа был приход-уход: купец, приказчик, артельщик, чиновник, мастеровой, солдат приходит в увеселительное заведение, в театр, в зверинец, на выставку, к зубодеру, в лавку, вступает в разговор с хозяином, приятелем, другими посетителями, а затем уходит. Иногда сценка заканчивается уходом лица или лиц, появившихся едва ли не в самом ее конце, то есть ситуация завершается только для них, остальные же персонажи оставлены «как есть» («При получении жалованья». – В сб. «Гуси лапчатые»). Вариант ситуации – отъезд-приезд. Типичное начало – вагон (железнодорожный, конно-железной дороги), паром, ялик, экипаж отошел от станции, отвалил от пристани, отъехал от ворот; обычный конец – экипаж, пароход, вагон останавливается, пассажиры, седоки выходят[377]. Внутри сценки может что-то происходить, бывает спор, скандал, но все кончается тем, что «приехали»[378].
Эти две границы – единственные сюжетные константы, весь остальной материал – необязателен; объем его неопределенен. Его можно уменьшить, вынув часть реплик из диалога – прикрепив планку рамы в любом месте картины. Так, очевидно, не раз поступал Лейкин-редактор. Когда ему показался «деланым» (2, 523) диалог барона Дронкеля с лакеем (Порфирием?) в рассказе Чехова «В ландо» («Осколки», 1883, № 39), он попросту оборвал разговор персонажей, «урезав конец» и оставив (дописав?) последнюю фразу; рассказ получил совершенно лейкинскую концовку:
«– Говорят также, что он имел большое влияние на развитие общества, – продолжал барон. – Откуда это видно? <…> На меня, по крайней мере, он не имел ни малейшего влияния.
Ландо остановилось возле подъезда Брындиных».
В других случаях в лейкинских сценках из этой картины остается только «верхняя» часть – ввод в действие (место, время, ли́ца), а нижняя исчезает, оканчиваясь, например, репликой персонажа. Но иногда исчезает верхняя, когда рассказ с реплики начинается: «– Повар там к тебе, Тит Титыч, наниматься пришел, – сказала купцу Ладошкину жена» («Повар». – В сб. «Гуси лапчатые»). Рассказ «Мамка» (сб. «Саврасы без узды») построен на том, что гости, собравшиеся «в одном семейном доме», один за другим ходят христосоваться с красавицей-мамкой. Дается несколько однотипных эпизодов: с солидным толстяком, геморроидальным старичком, рослым гимназистом и др. Сюжет не имеет никакого подобия завершения или исчерпанности ситуации: еще в середине рассказа хозяин прогонял мамку в детскую, о том же он говорит в заключительной реплике: «– Мамка! Ежели ты сейчас не уйдешь в детскую…» и т. п. В сценке «Ледоход» из того же сборника зрители, наблюдая за ледоходом, обмениваются впечатлениями, спорят, ссорятся. Один из спорщиков (мужик) уходит, другой (купец) остается спорить с бабкой. Конец рассказа ничем не отличается от конца эпизода. Запомнившаяся Чехову с юности лейкинская сценка «После светлой заутрени» (см. его письмо Лейкину от начала марта 1883 г. – II, 60) кончается тем, что хозяин «потянулся к графину, дабы налить себе вторую рюмку водки».
Концовки такого рода встречаются у раннего Чехова. «Заиграла музыка» («Женское счастье», 1885). «Рыжие панталоны поднимают глаза к небу и глубокомысленно задумываются» («Лишние люди», 1886). Читатель так и не узнаёт, чем оканчиваются приключения заблудившихся дачников («Лаев чувствует, что его треплют за плечо». – «Заблудшие», 1885) и получил ли наконец свое лекарство больной Свойкин: «Медяки высыпались из кулака, и больному стало сниться, что он уже пошел в аптеку и вновь беседует там с провизором» («В аптеке», 1885). Рассказы могут завершаться репликой, действием, жестом, не разрешающим ситуацию: «Аставьте меня в покое!» («Тайна», 1887). «Тот махнул рукой и, не оглядываясь, быстро пошел к своей двери» («Темнота», 1887). Ср. у Лейкина: «Аграфена Астафьевна махнула рукой и отправилась в кухню» («Запутались». – В сб. «Веселые рассказы»). Диалогические начала у Чехова находим на протяжении всего творчества. Таково начало в рассказе «На святках» (1900), с реплики начинаются черновой, беловой и вариант гранок «Невесты» (см. 10, 268, 300).