В прозе, менее строго организованной, чем, скажем, лирика, начала и концы являются важнейшими элементами построения, они – «зачаточные формы художественного обрамления больших словесных масс»[379]. И отсутствие «твердого» начала или концовки сильно понижают степень оформленности, «отграниченности» прозаического текста, что, конечно, очень хорошо чувствовал Чехов, используя в своих целях лейкинские начала и концы.
Пользуясь словами А. Гильдебранда, можно сказать, что лейкинская сценка тяготеет к «рассказу о каком-либо происшествии», не возвышаясь, в противоположность всякому большому искусству, до решения «более общей задачи»[380] (хотя в лучших вещах Лейкин приближается к этим решениям). Но в сознании читателей (и, очевидно, самого автора) единичность каждой отдельной сценки искупалась их множественностью, как бы бесконечным «продолжение следует», не умением, а числом – все новыми и новыми рассказами с теми же героями, с тем же вещным антуражем. Рассказ «После открытия Павловского вокзала» (сб. «Саврасы без узды»), состоящий из передачи «то там, то сям» возникающих в вагоне разговоров разных лиц, завершается фразой: «– Эх, загуляла ты, ежова голова! – раздается где-то громкий возглас и обращает на себя внимание всего вагона». Никаких разъяснений далее нет; создается впечатление почти механического отреза, повествование может быть продолжено с этого места, начав новый рассказ.
Возьмем такой сюжет: купец, «восстав от сна», едет в лавку, потом в цирк, где встречает знакомого; «оба направляются в буфет», затем герой едет в увеселительное заведение, в другое; везде он вступает в разговоры, которые подробно излагаются; наконец, под утро, пьяный, он возвращается домой, к большому неудовольствию жены, и утром, проснувшись, почти ничего не помнит о вчерашнем. Сюжет – типичный лейкинский; меж тем в таком виде его у Лейкина нет – он собран из нескольких десятков его рассказов 1874–1881 годов. Такая операция могла стать возможной лишь из-за отсутствия внутренней художественной завершенности его произведений, каждое из которых «примыкает» к соседним (влияет, конечно, и сходство героев – точнее, это один герой: купец, приказчик, с небольшими вариациями в возрасте, имущественном положении и торговой специализации). Лейкинские сценки – это как бы длинное бытожизнеописание, разрезанное на части в размер газетного фельетона.
Распространены «монтажи» из ранних чеховских рассказов на современном телевидении. Главная черта таких монтажей, как правило неудачных, – пестрота, несочетаемость разных рассказов в одной ленте. Пестрота эта в значительной мере и объясняется неравноценностью ранних рассказов Чехова, степенью их удаленности от лейкинской сценки. Некоторые (очень немногие), более близкие к лейкинской традиции, друг с дружкой склеиваются легко. Иные, внешне похожие, этой операции не поддаются – уже слишком сильны в них внутренние художественные центростремительные силы.
И. А. Гурвич пишет о Чехове: «Его ранние юмористические миниатюры образуют последовательный ряд, сочленяются в цепь. При переходе к зрелости – к драматическому, психологическому рассказу и повести – единство возникает вновь, притом значение его усиливается.<…> Его повести и рассказы воспринимаются как равноправные явления, дополняющие, усиливающие друг друга. Так создается впечатление внутренне целостного художественного полотна. Иначе говоря, творческая „сверхзадача“ вырастает из объединения, из сочетания отдельных задач – отдельно взятых замыслов»[381]. С первой фразою (про раннего Чехова) еще можно отчасти согласиться, чего никак невозможно сделать по отношению ко всем остальным. Дело обстоит как раз наоборот: сохраняя внешне-композиционное сходство с частями лейкинско-мясницких «серий», рассказы Чехова внутренне завершены и вполне отдельны. Неожиданность чеховских начал и открытость его финалов манифестируют связь его сюжетов с потоком жизни, их «невынутость» из него (см. гл. IV, § 7), но не связь рассказов друг с другом. По пути «циклов» Чехов не пошел (ср. § 7).
«В мире познания, – отмечал М. М. Бахтин, – принципиально нет отдельных актов и отдельных произведений <…> между тем <…> мир искусства существенно должен распадаться на отдельные, самодовлеющие, индивидуальные целые – художественные произведения»[382]. Но между крайними полюсами – предельной завершенностью и ограненностью произведений высокого искусства и познавательными научными жанрами – есть множество промежуточных форм типа бытовых историй, этнографических описаний, путешествий, биографий и т. п. Имея некоторые внешние признаки дискретности, они не обладают завершенностью внутренней: тот же рассказчик может к своей истории добавить еще один эпизод из той же жизни («А вот еще был случай»), этнограф – описать еще один комплекс ритуалов, обычаев и т. п.
Своею недискретностью, неотграниченностью от предыдущих и последующих произведений как «частей» некоей одной картины сценка Лейкина тяготеет к таким промежуточным формам. И в этом главное отличие от нее и других подобных явлений сценки Чехова. Даже для самых ранних его опытов характерно устремление к внутренней художественной самозавершенности. Но уроки малой прессы не прошли для Чехова бесследно. Ее сценка тысячекратно продемонстрировала саму литературную возможность фабульной незаконченности рассказа, «оборванность» – в нарушение классических эстетических канонов. Так подготавливались чеховские сюжетные формы – формы нового типа.
В своем всепоглощающем дескриптивизме Лейкин стремился захватить в описательную орбиту все, что было любопытно в каком-либо отношении – почти безразлично, в каком именно. В сценке «У гадалки» (сб. «Неунывающие россияне») разговоры в очереди ведутся вполне сюжетнонаправленные: о достоинствах гадалки, кто о чем хочет гадать и т. п. Однако эта целеустремленность нарушается неожиданной сценкой с тараканом. Сценка «У ворот» (сб. «Саврасы без узды») начинается весьма фабульно-определенно: «Дворники только что получили бляхи. У ворот на скамейке сидит дежурный дворник в тулупе и с бляхой на шапке». Введение блях – событие значительное в вещно-внимательном юмористическом мире. Читатель вправе ждать, что эта предметная новинка будет как-то фигурировать в дальнейшем повествовании. Действительно, она служит далее темой нескольких реплик в разговоре дворника с кухаркою, но затем рассказ безнадежно рассыпается на совершенно не связанные с этой темой разговоры и эпизоды.
О захватывании Лейкиным в сферу своего описания всего подряд критика писала еще в 60-е годы. Но вот что говорил критик совсем другого времени, в годы, когда уже шел «Вишневый сад», о пьесе «В царстве глины и огня»: «Драма Н. А. Лейкина <…> никоим образом не драма, а всего лишь драматические сцены, отличительная черта которых в том, что лучшая из них – сцена объяснения хозяина кирпичного завода с своими рабочими – не имеет решительно никакого касательства к основному ядру пьесы. Произведение плодовитого повествователя – ряд точных фотографических снимков, представляющих быт и типы заводских рабочих. <…> Как будто вы прошли по заводской слободке и случайно восприняли ряд сценок»[383]. Время шло, литература менялась. А Лейкин продолжал писать свои сцены – безразлично: в повествовательном ли, драматическом ли роде, – и через двадцать, и через тридцать лет.
Лейкин имел устойчивую славу фактографа. Анонимный автор вступительной статьи к сборнику документов о нем писал о «педантическом стремлении» Лейкина «держаться как можно ближе правды места, времени, обстановки и действующих в ней лиц», о том, что Лейкин в своем творчестве ничего не вымышлял, а все «брал прямо из жизни»[384]. Как складывалось такое впечатление?
Прежде всего Лейкин действительно очень широко, в невиданных для беллетриста-неочеркиста размерах, опирался на реальный факт. И современники, конечно, очень хорошо это видели. Сейчас фактичность, конечно, не столь бросается в глаза, но и мы можем убедиться в близости к реальному всякий раз, когда тот или иной рассказ обнаруживает доступную нам, проверяемую документальную основу – например, в таких рассказах, как «На выставке картин Верещагина», «Перед памятником Пушкину» (сб. «Гуси лапчатые»), «Чайка. Сценка» («Петербургская газета», 1896, 19 октября, № 289).
Дело здесь, однако, не столько в самом следовании факту, а в характере или, так сказать, объеме, полноте этого следования. Автор той же вступительной статьи приводит такой эпизод. В «Петербургской газете» Лейкин поместил рассказ о вороне, кричавшей петухом. «Нужно же было так случиться, что и настоящая, не сочиненная публика заинтересовалась вороной и стала стекаться на улицу (случайно названную автором) и собираться около дома – тоже, конечно, названного в рассказе случайно»[385]. Не слишком ли много случайностей? Для Лейкина было как раз закономерным изложить факт со множеством подобных необязательных, подвернувшихся под руку аксессуаров.
Степень художественно-обобщенного постижения мира у Лейкина и Чехова несоизмерима, но эта черта художественно-конкретного видения Чехову была близка. Можно напомнить известный эпизод с «Попрыгуньей», обычно трактуемый как непонимание близкими знакомыми писателя процесса художественного творчества, роли прототипов и т. п. Меж тем «прикосновенные» имели достаточные основания для обиды. И дело было именно в характере предметно-ситуационного чеховского видения – в рассказ действительно попало много реальных подробностей (см. гл. III, § 6).
При всей любви «трезвого реалиста», как сам себя называл Лейкин, к факту утверждение критика о том, что он «ничего не выдумывал, ничего не сочинял»