[386], все же, конечно, даже для писателя такого масштаба не более чем метафора. Однако она, как всегда бывает, базируется на реальном читательском впечатлении от его манеры, от характера его вымысла. Особенно хорошо это показывает лейкинский юмор.
В число первейших средств юмора, как известно, входит шарж. Лейкинский шарж – особого рода. Если его персонаж не понял подпись под картиной и трактует ее в каком-либо примитивно-бытовом комическом смысле, то читатель может быть уверен, что и следующая подпись будет обыграна в этом же духе, и еще одна, и еще. Дама недовольна толкотней в толпе, купец же считает это нормальным – ситуация в рассказе обыгрывается в десятке однотипных реплик. Если жена купца особым образом воспринимает начало пьесы или балета, то очень похожие ее реплики будут сопровождать всю пьесу до конца.
«– Это кто же такая растрепанная вся, в красном?
– Вот это-то самая главная Медея и есть, – отвечает муж. <…>
– Вишь, как ручищами-то размахивает! Верно, пьяная.
– Не дозволят пьяной играть.
– Совсем пьяная. Вон и подол у платья так распустила, что по полу волочится, а голос сиплый, словно с перепою» (Н. Лейкин. «На представлении „Медеи“». – «Осколки», 1883, № 8).
В еще более упрощенной форме этот прием используется в сценках Мясницкого (вообще гораздо более низких по литературному качеству). Дается, например, такой пересказ «Отелло»: «Эфиоп был такой, а по карахтеру и по плотности – тигра настоящая… и была, братец ты мой, у него жененка, Демоной прозывалася, так, мелюзга, кошка драная, и ни красы в ей, ни радости» (И. Б-в. «Отелло. Замоскворецкая сценка». – «Стрекоза», 1878, № 21).
Этот же сюжет у А. Педро (А. Подурова): «– Изволишь ли ты видеть, жил, стало быть, один, по личности цыган, а по фамилии – Отела. Ну, деньжонок через лошадиное барышничество накопил…» («Осколки», 1883, № 7).
Прием примитивного пересказа классических сочинений активно использовался еще в старом «Развлечении»: «Мамлет, не помнющий родства, сирота, прынец что ли он какой, хто его знает. <…> Маменька-то у него есть, да так – непутевая, а тятенька-то у него помер; по этому случаю Мамлет весь в травуре, в травуре ходит <…>. Провожатых, провожатых страсть сколько – одних только братьев сорок тысяч…» (Н. Поляков. «Мамлет». – «Развлечение», 1859, № 24). Очень похожий пересказ в рассказе А. М. Аврамова «Гамлета смотрят» (В кн.: А. М. Студин. «Миниатюры». М., литогр. С. Ф. Рассохина, 1892).
У Мясницкого препирательства столкнувшихся на узкой лестнице дородной купчихи с лакеем растягиваются на несколько страниц («Пельменями угощаются». – В сб. «Смешная публика»); пьяный купец, привезенный к жене, обращается к некоей «Дуньке» – это обыграно почти в десятке однотипных реплик («Ярмарочный мученик» – там же).
Происходит не варьирование положений юмористической ситуации, но однообразное их нагнетание, не качественное ее развитие, но количественное разрастание. Притом эти положения, реплики не выходят за пределы обыденно возможных – читатель Лейкина и Мясницкого видел и слышал нечто похожее вокруг себя постоянно, разве что не в таком обилии. Сам же вымысел не создает эффекта хотя бы временного переключения в иную плоскость – он того же порядка, что и прототипические эмпирические ситуации.
Юмор раннего Чехова – это как бы колебания художественного маятника от вещного и фабульного гротеска к фабулам лейкинского типа, целиком базирующимся на ситуациях, ни в чем не переходящих грань реального правдоподобия. На одном полюсе находим такие рассказы, как «Толстый и тонкий» (1883), где вместе с героем, исполнившимся ощущением ничтожества, «съежились, поморщились» его «чемоданы, узлы и картонки», «Смерть чиновника» (1883), «Шляпный сезон» (1885), в котором герой стреляется из-за того, что не может подобрать себе шляпу, «Мои жены» (1885), где, комически обыгрывая ситуацию «Синей Бороды», герой отравляет одну из своих жен за плохое пение романса, другую – за непоседливость и шумность и т. д. На другом полюсе группируются такие рассказы, как «Нервы», «Дачники», «Интеллигентное бревно», «Симулянты», «Налим», «Заблудшие» (все – 1885). Общий отход Чехова от «чистой» юмористики должен был, казалось бы, исключить гротескность как вещную, так и фабульную. Однако результат оказался не столь однозначным.
Гротеск, уйдя из фабулы (пожалуй, единственный случай у позднего Чехова, не считая осколочного «рецидива» 1892 года, – «Человек в футляре»), остался в эпизодах, микроситуациях: телеграмма с «сючала» и «хохоронами» (в «Душечке»), герой, в предсмертном бреду говорящий, что «Волга впадает в Каспийское море», а «лошади кушают овес и сено» (в «Учителе словесности»). Юмористическое преувеличение маскируется под обыденность: «Она часто рыдала мужским голосом, и тогда я посылал сказать ей, что если она не перестанет, то я съеду с квартиры, и она переставала» («Дом с мезонином»). Элементы гротеска в свернутом виде сохранились в эпитетах (кожа на лице «какая-то особенная, мошенническая» – «В овраге»), в сравнениях (кружева на белье, похожие на чешую, в «Даме с собачкой»; дама с камнем во рту в «Анне на шее»).
Лейкинский вымысел заключал в себе минимальное типизирующее обобщение, граничащее с отсутствием его вообще.
Вместе с тем этой своей чертой Лейкин, бесспорно, отражал – и с редкой последовательностью – те новые художественные веяния, которые возникли в русской литературе на рубеже 60-х годов.
Говоря об обыденности изображаемых явлений, ситуаций, вошедших в русскую литературу, нельзя обминуть А. Ф. Писемского, роль которого как предшественника Чехова в изображении будничного, особенно если иметь в виду и общую объективность его манеры, отмеченный еще Чернышевским «спокойный, так называемый эпический тон»[387], нуждается в специальном исследовании.
Проблема бытовых ситуаций, «бедности творческой фантазии» была актуальна вплоть до 90-х годов. В этом упрекали Г. И. Успенского, В. М. Гаршина, не говоря уж об И. Н. Потапенко или М. Н. Альбове. И. К. Михайловский, ссылаясь на слова Тургенева, сказанные в 1868 году[388], отметил в 1885 году: «Да, с выдумкой было слабо в ту пору, когда Тургенев писал эти слова, а с тех пор стало еще слабее. <…> Под выдумкой он разумеет создание фабулы, внешних событий. <…> Выдумка не такое уж хитрое дело; значит, если целый ряд писателей, между которыми есть таланты, <…> уклоняющиеся от выдумки, то надо думать, что эти люди действительно уклоняются, а не то, что „ничего выдумать не могут“. <…> Нечто, в них самих или вне их лежащее, отодвигает от них выдумку, заставляет их не хотеть выдумывать»[389].
Изобразительная иерархия малой прессы, и прежде всего сценки, на первый план выдвигала место героя и в широком, и в узком смысле: как социальное и как вещно-пространственное. Для автора сценки было невозможно начать действие с общего рассуждения, моральной сентенции, обобщенной характеристики изображаемой жизни. Он с первых строк предельно конкретен, он сразу же обозначит точное время, место героев – в табели о рангах и на сценической площадке.
Этот изобразительный императив был вполне усвоен Чеховым. Его поздняя проза, на огромное расстояние ушедшая от его сценок начала 80-х годов, давно осложнившаяся авторскими философскими медитациями и психологическим анализом, развернутыми пейзажными описаниями, тем не менее сохранила это качество: прежде всего обозначить общую и вещно-пространственно-временную ситуацию и социальную принадлежность героя, сразу назвать его имя, отчество, фамилию. «Дмитрий Петрович Силин кончил курс в университете и служил в Петербурге, но в 30 лет бросил службу и занялся сельским хозяйством» («Страх», 1892). «Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы» («Черный монах», 1894). «Погода вначале была хорошая, тихая. Кричали дрозды <…>. Иван Великопольский, студент духовной академии, сын дьячка, возвращаясь с тяги домой, шел все время заливным лугом по тропинке» («Студент», 1894).
Среди комплекса факторов, повлиявших на создание формоориентированного характера чеховского литературного мышления, «cценочному» прошлому принадлежит свое место. Новизна сценки была не в том, что она изображала бытовые ситуации и окружающую вещную обстановку. И до сценки в русской литературе можно найти изображение, по сути дела, любого сегмента быта – даже у Пушкина можно прочесть про некоторые гастрономические привычки («еще бокалов жажда просит залить горячий жир котлет») или про интерьер спальни (в «Пиковой даме»), не говоря уж о сочинениях писателей натуральной школы. А в литературе 50–70-х годов это стало делом обычным: против засилья в ней бытовых ситуаций критика дружно выступала уже тогда.
Разница в том, что в большой (или «толстожурнальной») литературе такие описания всегда не более чем рама для полотна с собственно картиной, декорация, на фоне которой действующие лица будут говорить о чем-то важном. В сценке банальные бытовые реплики, ситуации обеда, покупки, езды в экипаже считаются сами по себе достойными специального подробного изображения. Окружающие героев вещи и связанные с ними действия даются не для чего-то другого, но для самих себя.
Тенденции к изображению обыденности в большой литературе были неявны и уходили в тень на фоне другого, яркого и главного. В сценке они оказались нагляднее, новые литературные веяния были продемонстрированы резко и беспримесно. И вполне понятно, что их увидеть и ощутить смог писатель, смотревший на эту литературу не издали, но знавший ее изнутри, работавший в ее жанрах и пользующийся ее приемами.
Окунувшись в быт, авторы сценок до предела уменьшили духовный масштаб своих сочинений. Чехов почувствовал это очень рано. Новые литературные возможности оказались для него лишь почвой, ступенью, трамплином. Груз вещей не помешал его движению к новой высокой духовности.