Элементы нового литературного качества в сюжетно-фабульной сфере, как и в предметной, появлялись в 60–80-е годы в самых разных жанрах (см. § 4) и у самых разных писателей.
В 80-е годы фотографизм, «дагеротипизм» находили едва ли не у всех заметных писателей. У П. Д. Боборыкина: «Его многочисленные произведения – альбомы фотографических карточек, снятых с героев минуты»[390]. У И. Н. Потапенко: «В лучших его рассказах на первом плане – внешняя картинка, бытовые краски, видимые формы жизни и нравов»[391]. У И. И. Ясинского, к которому прочно пристала репутация автора «фотографических романов»[392]: «Выходящие теперь книжки его сочинений, – писал о нем Р. Дистерло, – не что иное, как альбомы моментальных фотографий»[393]. «Камере-обскуре» уподоблял рассказы И. А. Салова А. А. Дробыш-Дробышевский[394]. По словам обозревателя «Русской мысли», произведения таких беллетристов, как М. Н. Альбов, «очень похожи на некоторого рода самодействующий фотографический аппарат, поставленный на окне, выходящем на улицу. Пройдет мимо человек – аппарат отразит его. Проползет по траве „багряный червец“ – подавай сюда и червеца. Застрекочет „в злаке злене сущий кузнец“ – что ж, и он годится»[395]. Очень похоже писали об К. С. Баранцевиче, И. Л. Леонтьеве (Щеглове), В. Г. Короленко.
Обобщая эти новые, в представлении современной критики, черты беллетристики, Р. Дистерло писал: «Современная беллетристика во многом непохожа на художественную литературу предшествующего времени. <…> Новые писатели словно <…> временные гости, интересующиеся мимоходом случайно попавшимися им на глаза явлениями. При первом знакомстве произведения их кажутся какими-то отрывками жизни, кусками, насильно выхваченными из нее, не сведенными ни к каким основам миросозерцания»[396].
Может показаться парадоксальным, но элементы «сценочности» проявились и в тогдашней драматургии, в частности в творчестве центральной ее фигуры – А. Н. Островского. Общеизвестны нападки на Островского (в том числе и из круга «молодой редакции» «Москвитянина») за «недраматизм» его пьес, присутствие в них «эпического элемента», вялость действия, наличие «ненужных» для сюжета персонажей. Многие из них выглядят как репетиция обвинений, в многократно усиленном виде обрушенных на Чехова.
Самые большие трудности для Островского в процессе создания пьесы, как показал в свое время М. П. Алексеев, представляло фабульное движение, динамика пьесы; он мыслил другими сценическими категориями: «Всякая вообще пьеса возникала у него первоначально в виде отдельных и безусловно отрывочных сцен, которые в процессе литературной обработки можно было переставлять, урезывать и дополнять. <…> Замысел возникает у него в виде отдельных сцен, очень четких, но статичных: недаром Островский сам как бы подчеркивает эту статичность термином: картина. <…> К этому обозначению близко и другое – «сцены из московской жизни», к которому Островский охотнее прибегает во вторую половину жизни»[397]. М. П. Алексеев связывает это с самим характером литературных веяний эпохи: усилия создания целостной формы, борьба с драматической техникой «была для него столь трудной потому, что приходилось ее вести не только с материалом, но и с веяниями литературной эпохи, обязавшей его быть наблюдателем и натуралистом по преимуществу»[398]. Речь шла, таким образом, о почти принудительных художественных требованиях эпохи, ее диктате.
Много говорилось в критике 60–80-х годов о неорганизованности, хаотичности композиции прозаических произведений, отсутствии «центра», самостоятельности и несвязанности с целым отдельных фабульных линий и т. п. Элементы нового художественного языка очень хорошо умел «вылавливать» Н. К. Михайловский. Так, он мгновенно замечал детали, персонажей, эпизоды, мало или слабо связанные с основным сюжетом. «Сцена эта отвратительна и совершенно не нужна, – пишет он об одном из эпизодов романа Д. Муравлина «Мрак». – „Ужасно смешной идиот“ более нигде в романе не показывается»[399]. «Чтобы вырисовать читателю фигуру Коверзнева (из рассказа Б. Маркевича «Лесник». – А. Ч.), он прибегает к таким чертам, которые, будучи совершенно исключительными, редкостными, совершенно никакой роли в рассказе не играют»[400]. Иногда сами по себе такие «вставки» критик ценит чрезвычайно высоко: «Прочтите, например, в „Братьях Карамазовых“ все, что касается несчастного мальчика Илюшечки. Девять десятых этой эпизодической вставки не имеют никакого отношения ни к фабуле романа, ни к его задаче. <…> Нельзя без волнения читать ни в коем смысле ненужные и все-таки потрясающие злоключения Илюшечки»[401]. Однако конечный вывод обычен для Михайловского: «Вы перечтете их и раз, и два, и три, все с тем же волнением, с тем же подступом невольных слез к горлу, но это своеобразное состояние нервов так и останется состоянием нервов, не разрешаясь в какую-нибудь определенную мысль или чувство, в котором вы могли бы дать себе ясный и полный отчет»[402].
Обо всем этом писал не один Михайловский. Но впоследствии, когда статьи второстепенных критиков того времени ушли из активного филологического обращения, он стал восприниматься как едва ли не единственный выразитель подобных идей. Однако, хотя его роль в их развитии и формировании самого их терминологического облика оказалась велика, это был все же общий критический язык. Сходство отдельных формулировок удивительно; ко времени вступления в литературу Чехова они еще более устоялись; встретив знакомые черты, критики применили к новому писателю уже готовый арсенал оценок и характеристик.
Претензии критики ко многим авторам были зачастую совершенно справедливы. «Новую нашу литературу, – писал в 1868 году М. Е. Салтыков-Щедрин, – упрекают в недостатке творчества, в неумении группировать и в дагеротипичности ее отношений к действительности – в этом упреке, несомненно, есть значительная доля правды»[403]. Но современная критика в своей массе долго не выделяла Чехова из группы его литературных сверстников и некоторых старших современников[404]. Дело было в том, что действительно можно обнаружить близость отдельных чеховских повествовательных и композиционных приемов, самих сюжетных коллизий с приемами И. А. Салова, И. Н. Потапенко, И. Л. Леонтьева (Щеглова), В. А. Тихонова. Выписав любовную сцену из романа М. В. Авдеева «Меж двух огней» (СПб., 1869), Салтыков-Щедрин замечает: «Люди совершают так называемый „решительный шаг“ и вслед за тем столь же спокойно впадают в обычное вседневное течение жизни, как будто бы ничего и не случилось. Она – оправляет прическу и разливает чай, он – немножко рассеян…»[405] Если героиня И. А. Салова, писал критик, «вешается в своей бане, то рядом с нею другие пьянствуют и спокойно влачат канитель своей жизни, и весть о смерти ничуть не останавливает обычного хода этой жизни»[406]. Эти черты близки к чеховским изобразительным принципам. Б. С. Мейлах находит элементы сходства у Чехова и Н. Е. Каронина-Петропавловского, A. О. Осиповича-Новодворского, считает, что повесть Ольги Шапир «Кандидат Куратов» «безусловно находится в русле литературы, связанной с именем Чехова»[407]. B. Е. Хализев отмечает много черт сходства между построением образов, композицией чеховских пьес и пьес таких драматургов 80-х годов, как И. В. Шпажинский, Е. П. Карпов, Вл. И. Немирович-Данченко. Связь, делает он вывод, состояла не в одном только «„отталкивании“ замечательного драматурга-новатора от бездарных „рутинеров“ и „эпигонов“, а в какой-то мере была преемственной»[408].
На время наиболее интенсивной работы Чехова падает расцвет русского натурализма – творчество П. Д. Боборыкина, А. В. Амфитеатрова, М. Н. Альбова, Вас. И. Немировича-Данченко. Их романы были переполнены современным материалом. В них нашли отражение самые различные идеологические и религиозные течения, сословия, вещный быт деревни, города, фабрики, монастыря, торговых рядов. Чехову, с его обостренным вниманием к современности во всех ее проявлениях, безусловно была близка эта нацеленность на нее натуралистов. Память мемуаристики донесла до нас мнение Чехова, что романы Боборыкина «дают большой материал для изучения эпохи»[409]. Были у натуралистов и некоторые художественные принципы, близкие Чехову: «объективность» творчества, свободное отношение к необходимости сюжета-интриги, компоновка сюжета в виде цепи сцен и т. п.[410] «Почему бы не допустить возможность, – в осторожной форме высказывает предположение о влиянии Боборыкина С. И. Чупринин, – своеобразной творческой „диффузии“, сказывающейся, в частности, в использовании молодым писателем приемов и средств, уже выработанных „старшим собратом“?»[411]
У Чехова как художника было обостренное чувство формы, литературных возможностей жанра. Общеизвестны его высказывания о том, что подходит и что противопоказано «коротеньким рассказам». С этой точки зрения натурализм 80–90-х годов с его обширными романами вряд ли мог привлечь его особое внимание – даже при писании повести «Три года» (1894), по поводу которой Чехов шутил, что «лавры Боборыкина» не дают ему спать (V, 321), и которая, несмотря на объем, не выбивается из чеховской манеры этих лет. Кроме того, трудно представить, чтобы художественная система Чехова, к середине 90-х годов уже вполне сложившаяся, могла поддаться действию такого в художественном отношении аморфного образования, как роман Боборыкина или других натуралистов. Гораздо вероятнее раннее влияние «малых» натуралистов газетной прессы 70-х – начала 80-х годов. Молодой Чехов мог найти почти все черты натуралистическо