й поэтики в их романах, не дожидаясь романов-фельетонов Амфитеатрова.
Итак, элементы нового художественного «языка», возникшие в творчестве самых разных писателей 60–80-х годов XIX века, были широко использованы Чеховым. Но какова же была судьба этих элементов у тех, кто первый их открывал? Решение этого вопроса – тема специальных исследований творчества Н. Успенского, В. Слепцова, А. Левитова. Мы коснемся его очень бегло – только в одном аспекте: какие открывались здесь иные возможности и пути, отличные от тех, которыми пошел Чехов.
В качестве примера возьмем Г. Успенского, литературная судьба которого в целом осуществилась (в отличие от большинства других шестидесятников) и который, как мы видели, стоял у истоков новых художественных веяний.
Еще Н. К. Михайловский, В. Е. Чешихин-Ветринский, а затем и другие отмечали одну особенность позднейшей редактуры писателем своих сочинений: «Переработка сводилась, главным образом, к сокращению тех многочисленных миниатюрных сценок, которые <…> затуманивали выпуклость описываемого»[412]. Комментаторы Полного академического собрания сочинений писателя это подтвердили и уточнили: исключались эпизоды, сценки, подробности не только собственно юмористические, но вообще детализирующие, уводящие в сторону от главной темы, относительно самостоятельные, вставные, подробно-описательные, «тормозящие развитие основного действия» и тому подобные, – то есть те самые, которые критика 60–80-х годов любила называть «лишними». В конце 60-х годов Г. Успенский обращается к большому жанру – пытается сделать роман из очерков «Разоренье» (1869), которые он, по его собственному признанию, с этой целью переписывал шесть раз; тема писания романа не раз возникает в его письмах 1872–1875 годов. И наконец, главное: довольно рано писатель начал объединять свои очерки в циклы, а позже, в 70–80-е годы, Успенский выступает в печати уже сразу только с целыми циклами очерков.
Таким образом, от тех черт, которые возникли в литературе 60-х годов и которых Успенский сам в значительной мере был провозвестник, он позже тем или иным способом старается если не избавиться совсем, то, по крайней мере, их нейтрализовать или убавить их число. Свои дальнейшие художественные искания он связывал с уходом с прежних литературных дорог. Создание циклов было для него главным способом своеобразного восполнения «незавершенности» каждого из отдельных очерков, которые он сам в предисловии к первому изданию сочинений называл «отрывками» «без начала и конца», было поисками жанра, заменяющего большое эпическое полотно. Но при всем жанровом своеобразии циклы – это мышление крупными художественными единицами, это путь композиции больших «блоков», не провоцирующий на внутреннее преобразование всех мелких ячеек этих «блоков», их внутренней арматуры и структуры самого материала, на создание принципиально нового, литературного изображения на всех его уровнях, – не подвигающий на путь, по которому пошел Чехов[413].
Чехов тоже далеко не сразу понял, что его рассказ – главная дорога рождающегося предметно-изобразительного, сюжетного и жанрового новаторства, и тоже пробовал косвенные, «объединительные» пути[414]. В 1889 году, уже автором нескольких десятков ставших впоследствии классическими рассказов, в году, когда отчетливо выявились многие основные черты его художественной системы, он пишет роман. Правда, особый роман – «в форме отдельных законченных рассказов» (А. С. Суворину, 11 марта 1889 г.). Но все же это – попытка ухода от собственных выработавшихся жанровых форм, надежда на единство другого рода: «Не думайте, что роман будет состоять из клочьев. Нет, он будет настоящий роман, целое тело…» (из того же письма). Прийти к мысли, что романа не нужно писать вообще, было непросто.
В поисках способов организации жизненного материала, не закованного в каркас новеллистического (и вообще «твердого») сюжета, перед Чеховым открывалась еще одна возможность, традиционная для европейской литературы и уже не однажды использованная в русской, – форма рассказа от первого лица. Эта форма давала известную свободу включения предметных деталей и эпизодов, нужных не столько для развития сюжета, сколько субъективно важных для рассказчика. Над этой чертой иронизировал еще Некрасов: «Опыт научил нас, что как только торжественное „я“ уступит место скромному „он“, многие подробности, казавшиеся чрезвычайно важными, вылетают сами собою. Например: „Принужденный сам заботиться о долговечности моих сапог, я приискал какой-то дрянной черепок, пошел на рынок, купил дегтю, увы! на последний гривенник и, возвратясь домой, тщательно вымазал мои сапоги, не щадя рук и подвергая невыносимой пытке мое бедное обоняние». Отбросьте «я», и останется: «Он купил дегтю – и вымазал свои сапоги» («Тонкий человек», 1855).
В отечественной литературе эта форма в значительной мере была связана с именем Тургенева, и в частности с «Записками охотника». Тургенев как писатель был с юных лет в центре внимания Чехова; его имя у Чехова одно из самых встречаемых. И когда молодой Чехов вводит в свою прозу рассказчика, то им оказывается рассказчик тургеневского типа. Это относится и к «Агафье» (1886) – рассказу от 1-го лица из «чеховских записок охотника» (Г. А. Бялый), и к другим рассказам от 1-го лица этого времени. В целом рассказчик-повествователь Чехова очень отличен от тургеневского литератора-визионера. Но в «Агафье» именно такой «сторонний» рассказчик; все построение сюжета – производная от его наблюдательства. То же видим в таких рассказах, как «Святою ночью» и «Рассказ без конца» (1886).
Однако рассказчик этого типа и связанные с ним особенности композиции не нашли у Чехова продолжения. После опыта шестидесятников к образу такого рассказчика, предполагавшего некую заданную позицию «литератора», очевидно, возвращаться уже было трудно. К тому же он сковывал применение нарождающихся чеховских приемов предметной изобразительности (позже Чехов не раз высказывался о манере Тургенева как устаревшей).
Несколько лет спустя Чехов нашел собственный тип рассказа от 1-го лица, впервые продемонстрированный им в «Огнях» (1888), развитый в «Скучной истории» (1889) и закрепленный в «Рассказе неизвестного человека» (1893), «Доме с мезонином» (1896). Для чеховского рассказчика характерна свобода позиции – несвязанность с определенными идеологическими платформами и «литературными» принципами изображения, раскованная медитация, соединяющая в себе элементы философского рассуждения, вeщнoй внимательности и психологического самовыражения. Этот тип рассказчика очень хорошо сочетался с новаторскими чеховскими предметно-сюжетными изобразительными принципами и сыграл существенную роль в их утверждении.
Когда говорят о влиянии, чаще всего – явно или подсознательно – имеют в виду то, что писатель воздействовал на последующего главными, наиболее мощными сторонами своего дарования. Но, как было показано еще в работах формальной школы, идущему вослед нередко оказываются близки как раз периферийные области творческой манеры предшественника.
В 1885 году появилась любопытная и незаслуженно забытая статья П. Н. Полевого[415]. «Ахиллесовой пятой» Тургенева автор считал его юмор, который, полагал он, несвойственен таланту писателя. Юмористические приемы Тургенева несамостоятельны; П. Н. Полевой приводит их примеры: заимствованные у Гоголя комические характеристики, «основанные на сопоставлении двух-трех случайных признаков», гиперболические описания, «эпизодические вставки в самую середину рассказа таких отрывков, которые не имеют ни малейшей связи ни с предыдущим, ни с последующим». «Юмористический элемент, столь несвойственный Тургеневу, гораздо обильнее и резче проявляется в наиболее слабых произведениях нашего любимого писателя; чем цельнее создается его произведение, чем выше оказывается оно по своим литературным достоинствам и по своему художественному значению, тем менее в нем проявляется ахиллесова пята Тургенева, и наоборот»[416].
Здесь многое замечено верно. Например, то, что в лучших вещах Тургенева юмористический тон или гораздо слабее выражен, или отсутствует вообще, что юмор не был прирожден Тургеневу как художнику[417] – писателю иной эстетической ориентации и созерцательно-наблюдательского типа мировосприятия.
Но именно эта неглавная сторона оказалась близка Чехову.
Из приводимых автором «Ахиллесовой пяты» многочисленных примеров возьмем два.
«Даже курицы стремились ускоренной рысью в подворотню; один бойкий петух с черной грудью, похожей на атласный жилет, и красным хвостом, закрученным на самый гребень, остался было на дороге и уже совсем собрался кричать, да вдруг сконфузился и тоже побежал…» («Бурмистр»). Это очень напоминает излюбленные «животные» сцены Чехова – с жеребцом на пожаре и гусаком в «Мужиках», с бычком в «Новой даче»: «Бычок был сконфужен и глядел исподлобья, но вдруг опустил морду к земле и побежал, выбрыкивая задними ногами…» Конечно, есть вероятие, что здесь не обошлось и без воздействия первоисточника – Гоголя. Хотя есть свидетельство того, что, например, такой типично гоголевский прием, как вещные уподобления внешнего облика людей, Чехов приметил как раз у Тургенева. В «Скучной истории» герой-рассказчик говорит о себе: «Шея, как у одной тургеневской героини, похожа на ручку контрабаса». Сравнение взято из «Дневника лишнего человека». В конце того же «Дневника…» есть приписка:
«Сею рукопись. Читал
И Содержание Онной Не Одобрил
Петр Зудотешин
М М М М.
Милостивый Государь
Петр Зудотешин.
Милостивый Государь мой».
Ее можно смело предлагать как вопрос литературной викторины; большинство скажет: Чехов. Это очень похоже на «Жалобную книгу», а также записи, которые считал своим долгом делать герой «Убийства»: «Сию книгу читал я, Матвей Терехов, и нахожу ее из всех читанных мною книг самою лутшею».