Конечно, многие черты редких комических вкраплений тургеневской прозы гораздо гуще и резче вырисовывались в юмористической прессе, столь хорошо Чехову знакомой.
Но у Тургенева эти приемы были тоньше, освящены именем большого писателя.
Начиная с середины 80-х годов Чехов уже шел своим собственным путем, трансформируя, усовершенствуя и подвергая все более коренной перестройке «ничейные» элементы новых форм, унаследованные им от литературы своего времени.
Постоянно говоря об использовании Чеховым многих черт массовой литературы, следует наконец задать вопрос: чем же отличается рассказ Чехова от сценки, рассказа, повести этой массовой литературы, с которой он в своих истоках связан? Можно было б ответить: тем, чем плохой писатель отличается от хорошего, а писатель среднего масштаба – от писателя класса мирового, то есть почти всем. И это была бы правда. Однако попытаемся все же наметить некоторые конкретные пункты этого отличия, возвращаясь, где это необходимо, к материалу предыдущей главы.
Придя в юмористическую прессу, начинающий Чехов выполнял основные ее требования: злободневность, краткость, юмор. И конечно – обязательность изображения бытовой вещи. Чехов навсегда впитал внимательность к этой сфере. Так же он воспринял многие композиционные приемы сценки. И точно так же под его пером эти приемы не остались неизменными. Сталкиваясь с индивидуальностью молодого писателя, с его достаточно самостоятельными представлениями о литературе (хорошо видными из его дебютной прозы, первой пьесы, его пародий), они постепенно трансформировались и в конце концов ассимилировались целиком, изменившись до полной неузнаваемости – создав чеховский рассказ.
Написать настоящий рассказ – значит вычленить факт, событие, явление из цепи соседних или, точнее, увидеть положение и изгибы одной нити в перепутанном пестром и узловатом клубке. Выделить и рассмотреть явление во временном отвлечении от его многообразных связей, существующих вне этого рассказа. Отчетливо увидеть и показать его собственную отдельную значимость, и если это сделать так, что выбранная нить окажется не грубо вытащенной или обрезанной, то эти связи будут видимы и восстановимы; частное событие рассказа станет репрезентантом всех остальных, составляющих сложный клубок. Как следует понять и осознать суть жанра рассказа русская литература, возможно, смогла только после опыта Чехова.
Процесс возникновения чеховского рассказа в недрах малой прессы был явлением уникальным. Оставляя в стороне многочисленные случаи гибели в этой прессе литераторов, возьмем для сравнения пример из другого искусства, к этой прессе прикосновенного. Брат Чехова, художник Н. П. Чехов, тоже пришел в юмористику молодым и также уже с художественным багажом – быть может, даже в своей области бо́льшим, чем у его брата в своей. И он тоже должен был выполнять основное требование иллюстрированного журнала – давать рисунки точные, наполненные современными реалиями, изображать всем известные места – Кузнецкий мост, театр Лентовского, Салон де Варьете. Он это делал, и очень успешно; в его рисунках легко узнавался и Салон, и другие увеселительные места, и театры, и выставки; угадывались и реальные лица, которых он охотно включал в свои композиции (иногда это были те же самые лица, которых вставлял в свои рассказы А. П. Чехов). Но при всей вещной точности рисунок Н. П. Чехова был индивидуален. Его многофигурная композиция объединялась единой и очень характерной доминантной линией, обнаруживающейся везде и создающей как бы некий эмоциональный аккомпанемент[418]. Для иллюстрации юмористического журнала это было неожиданно и ново.
Однако Н. П. Чехов свою индивидуальность сохранить не смог. Наряду с композициями он все больше работает в жанре рисунка с подписью, то есть рисунка, иллюстрировавшего краткие бытовые сценки-диалоги, обычно состоящие из нескольких реплик. У этого жанра требования натуралистического правдоподобия ситуации, «проработанности» обстановки были гораздо жестче, и Н. П. Чехов не смог им противостоять. Его рисунки 1883–1885 годов все еще узнаются, но они уже близки к картинкам А. Лебедева, В. Порфирьева, П. Федорова, И. Кланга и не идут ни в какое сравнение с прежними композициями в «Зрителе», «Всемирной иллюстрации», «Свете и тенях». Они уже целиком в русле юмористической графической традиции.
Чехов же давлению юмористической традиции никогда сильно не поддавался. Уже в 1883 году, первом году работы в «Осколках», формально следуя атрибутам «осколочной» сценки, он, по сути дела, начал реформировать этот жанр. В этот год были написаны «На гвозде», «Торжество победителя», «Рассказ, которому трудно подобрать название», «Братец», «Загадочная натура», «Случай с классиком», «Герой-барыня», «Смерть чиновника», «Трагик». Чеховские сценки, оставаясь внешне эскизами, «картинами», эпизодами, становились такими эпизодами, которые закрепляли важные этапы внутренней жизни человека, фиксировали существенные моменты движения чувства, сто́роны личности человека в целом. Они становились законченными художественными образованиями, разрешавшими свою художественную задачу. И их композиция, с традиционной точки зрения кажущаяся незавершенной (отсутствие «конца»), на самом деле таковою не является, как не является незаконченным «фрагмент чувства» – лирическое стихотворение большого поэта.
Общность между чеховскими рассказами и массовой литературою критика долго видела в «неотобранности», «случайности» деталей и эпизодов. Разницу между «неотобранностью» как явлением художественной аморфности и явлением настоящего искусства замечательно объяснил Достоевский в своей рецензии 1861 года на сборник рассказов Н. В. Успенского. Сначала, как и многие другие критики, Достоевский отмечает «фотографизм» Успенского: «Он приходит, например, на площадь и, даже не выбирая точки зрения, прямо где попало устанавливает свою фотографическую машину. Таким образом, все, что делается в каком-нибудь уголке площади, будет передано верно, как есть. В картину, естественно, войдет и все совершенно ненужное в этой картине или, лучше сказать, в идее этой картины. <…> Если б на этот рынок в это мгновение опустился воздушный шар (что может когда-нибудь случиться), то г-н Успенский снял бы и это случайное и совершенно не относящееся до характеристики рынка явление». Но Достоевский на этом не останавливается, сумев в подобных «ненужностях» увидеть некое брезжущее новое «направление» и с глубокой прозорливостью угадав, что может вырасти из него «у сильного художника». В другом рассказе он отмечает такие «ненужности» уже с положительным знаком, при этом заключая: «Вот мы теперь хвалим все эти ненужности <…>. Но мы и теперь сожалеем, что г-н Успенский не умеет справляться с этими ненужностями. Что он говорит на десяти страницах, то у сильного художника уместилось бы на одной, да еще так, что и ненужности эти остались бы» («Рассказы Н. В. Успенского»).
Это объяснение удивительно оправдывается при сравнении «сцен» шестидесятников с чеховскими сценками. Сопоставим один из рассказов Чехова, выполненных в этой жанровой традиции, со «сценами» другого шестидесятника – Слепцова, написанными приблизительно в то же время, что и рассказы Успенского, рецензированные Достоевским, и очень близкими к ним по построению.
Сравним, воспользовавшись тематическим сходством, даже не целые рассказы, а один эпизод из рассказа Слепцова «Вечер» (1862) и эпизод из рассказа Чехова «На святках» (1899). Ситуация почти полностью совпадает; и там и там неграмотная старуха диктует письмо. Сходны даже сами тексты писем, восходящие, очевидно, к одному шаблону письмовников начала века. У Слепцова: «Любезному нашему сыну, Егор Тимофеичу, низко кланяемся и желаем тебе доброго здоровья». У Чехова: «Любезному нашему зятю Андрею Хрисанфычу и единственной нашей любимой дочери Ефимье Петровне с любовью низкий поклон…» Одна из тем чеховского рассказа – непонимание людьми друг друга – стариков и Егора, который сочиняет по их заказу письмо. У Слепцова старуха и пишущий письмо тоже не понимают друг друга.
«– Ну, так, так. А от старика-то поклон писал?
– От какого старика?
– Да от дяди-то?..
– А почему я знаю? Что ж ты не говоришь? Как его звать-то?
– Дядю-ту?
– Да, да. А кого же? Неужели ж мерина?»
Некоторые из реплик комичны; все развивают одну тему. Реплик такого толка около сорока.
У Чехова та же тема некоммуникабельности освещена всего в трех-четырех репликах.
«– Жарко! – проговорил Егор, расстегивая жилет. – Должно, градусов семьдесят будить. Что же еще? – спросил он.
Старики молчали.
– Чем твой зять там занимается? – спросил Егор».
Егору отвечают, он понимает все по-своему. В конце приводится еще одна реплика – старика, который тоже ничего не понял.
Подход совершенно иной, полностью исключающий повторяемость и бытовую речевую избыточность. При всем том ситуация воспроизводится вполне индивидуально-конкретно. Особенно существенно то, что, пользуясь выражением Достоевского, «и ненужности остались»: в начале рассказа в характеристику персонажей, в описание обстановки, в среду́ очень значимых подробностей вдруг вторгается неожиданная звукоподражательная деталь: «И теперь – это происходило на второй день праздника в трактире, в кухне – Егор сидел за столом и держал перо в руке. Василиса стояла перед ним, задумавшись, с выражением заботы и скорби на лице. С нею пришел и Петр, ее старик <…> он стоял и глядел неподвижно и прямо, как слепой. На плите в кастрюле жарилась свинина: она шипела и фыркала и как будто даже говорила: „Флю-флю-флю“. Было душно».
Единственная «случайная деталь» у Чехова странным образом создает впечатление неотобранности. И это именно впечатление, накладывающееся как дополнительное на вполне характеристическое остальное изображение, это художественный эффект. У Слепцова же многие реплики близки к действительной неотобранности.