Слепцов стоял у самых истоков возникновения новых описательных приемов. К моменту вступления в литературу Чехова они стали уже общим достоянием. Как писал К. Леонтьев, в литературе этого времени все «разрезывают беспрестанно котлеты, высоко поднимая локти»[419] и «нервным движением наливают себе рюмку водки»[420] и т. п.
У Чехова, наследника этой литературы, герои тоже все время делают нечто очень похожее: что-то разрезают (или того хуже – точат перед этим нож о вилку) и пьют водку (особенно в пьесах). Однако при этом нет ощущения, что такое происходит «беспрестанно». Точнее, насыщенность подобными «необязательными» действиями и подробностями как бы есть, но она скорее неясно чувствуется, чем реально видится. Обставленность сиюминутными и ситуационными деталями у Чехова не имеет того сгущенного характера, как, например, у натуралистов. Общее впечатление от его прозы отнюдь не тяжеловесное, а, напротив, легкое, прозрачное, акварельное и т. п., как многократно определяла ее критика. И эта легкость и стройность каким-то непонятным образом сочетается с такого рода деталями, которым позавидовал бы любой натуралист (от давно не мытых ног дьячка в раннем рассказе до натирания на ночь водкой с уксусом в предпоследнем) и которые могут загромоздить и приземлить любое повествование.
Восприняв от современной традиции внимание к «неотобранным» предметам, Чехов коренным образом реформировал способ их включения.
Он разредил сплошную предметность современной литературы. Уже это было новаторством. Оказалось, что совершенно необязательна непрерывная вещная линия, достаточен пунктир. Более того, пунктир создает большее впечатление однородности, ибо заставляет считать «пустоты» действующими в том же смысловом направлении. Стало ясно, что ощущение целостности, «потока жизни» гораздо вернее создается немногими деталями, чем их длинной вереницею.
Он открыл особые приемы внедрения в повествование этих редких предметов, когда одна «второстепенная» вещь окрашивает в свой тон окружающее и кажется, что их – таких – много (см. гл. III, § 7).
Одним из определяющих признаков настоящего искусства является напряженность художественной системы, проявляющаяся на всех ее уровнях. Если говорить о предметном, то отличие художественного предмета от нехудожественного (описанного в нехудожественном тексте или в тексте, выдающем себя за таковой, но им не являющемся, – в массовой беллетристике) заключается прежде всего в том, что художественный предмет – это не покоящаяся данность, но некая постоянно напряженная субстанция.
Характер этой напряженности различен. Направление напряженности сил в художественном предмете Чехова хорошо видно при сопоставлении с Гоголем. У Гоголя всякий изображенный предмет стремится возможно дальше отойти от своего бытийного прототипа (см. гл. I, § 2). Но, даже будучи внешне похожим на обыденный, его предмет на самом деле внутренне ощущает себя другим и все время хочет сказать что-нибудь вроде: «И я тоже Собакевич! и я похож на Собакевича!» Из безбрежного моря эмпирии он стремится в строго обозначенный круг гоголевского мира. Силы работают на сжатие; потому этот мир так напряженно-плотен.
Мир Чехова устроен так, что его предметы внешне схожи, предельно сближены с вещами эмпирического мира, сохраняют их пропорции, как бы прямо взяты из него и словно всегда готовы вернуться обратно, выйдя из очерченного магического круга и слившись с реальными вещами. Векторы сил направлены вовне.
Но этим центробежным силам противостоят центростремительные, внутренние силы художественной гравитации, направленные противоположно, приложенные к той же точке и создающие искусствоносную напряженность.
«Разбрасыванию» предметов препятствует прежде всего та особенность чеховского мира, что это всегда кем-то воспринятый мир. Как отдельный прием такой способ описания в русской литературе использовался давно, но как последовательно проведенный художественный принцип – это чеховское завоевание. Первые рассказы, где все окружающее дано так, как видит его герой во всей конкретности своего социального положения и душевного сиюминутного состояния, встречаем уже в 1883 году; далее этот способ интенсивно развивается и становится в 1887–1894 годах господствующим; позже повествование в аспекте героя осложняется еще и конкретным восприятием повествователя. В тексте, организованном таким образом, предмет в любой отдельный момент своего повествовательного существования соотнесен с конкретным же моментом жизни персонажа и является элементом ее структуры. Такой предмет, даже будучи по внешности сходен с предметом запредельного для себя мира, не может в этот мир уплыть – он тысячью нитей связан с миром героя, со всеми его феноменами – материальными и идеальными.
Но «связанность» предметов основана не только на принципе единства восприятия. Ее диапазон шире – это может быть некое эмоциональное единство всех предметов вообще, не относящееся конкретно ни к герою, ни к рассказчику, – эмоционально-поэтическое единство более общего плана, то, что критика издавна называла чеховским настроением. Сюда примыкают такие феномены, как «подводное течение», также объединяющее предметный поток, и многие другие более частные явления, работающие в этом же направлении: лексический подбор по эвфоническому признаку, ритмомелодика и т. п.
Этой связанностью чеховский предмет и отличается прежде всего от предметов лейкинской сценки или натуралистического романа, всегда внутренне готовых к миграции и беспрепятственному слиянию с сообществом эмпирических вещей. Массовая беллетристика выступила в роли медицинской прививки развивающемуся организму чеховской художественной системы: прививочный штамм слаб, и организм получает лишь некоторые внешние признаки болезни, а главным результатом оказывается стойкий иммунитет.
И в предметном мире, и в сюжете сильнейшим полем напряжения является оппозиция «отобранное – неотобранное», «случайное – существенное». Эти по самой своей сути противостоящие друг другу детали и эпизоды в чеховском повествовании оказываются рядом. Происходит колебание на какой-то грани, с которой изображенное, кажется, всякий миг готово сползти в море неотобранных событий и вещей, но все время сохраняется некая внутренняя мера, обеспечивающая состояние напряженного равновесия, и оно удерживается, и вещно-событийное повествование движется дальше – и опять по краю.
При всем многообразии типов построения художественных текстов все же можно выделить две крайние возможности. Первая – создание текста как можно более условного, далекого от современных (и вообще реальных) жизненных форм и в фабуле, и в отдельных ситуациях, и в вещном антураже, и в языке. Вторая – построение текста как можно более близкого к современной жизни в ее обыденных предметных формах и ситуациях. Тексты первого рода открыто ориентируются на литературу, тексты второго – на нехудожественное описание, демонстрируя «невымышленность», «безыскусность», «спонтанность» возникновения, «незавершенность» и т. п.
Произведения Чехова, понятно, относятся ко второму роду. Но в качестве ближайшего «образца» он – волею судеб и литературной биографии – взял не какой-либо нелитературный жанр (путь вполне возможный), а тексты современной массовой литературы. И если лейкинская сценка действительно являла собою почти безыскусственный, «простой» текст, то чеховский рассказ был имитацией простоты. Но при этой своей видимой простоте (или именно из-за нее) текст такого рода много сложней для восприятия. Быть может, этим в значительной мере объясняется распространенность толкования чеховских произведений как вещей с несложной бытовой и поверхностно-общественной проблематикой и при его жизни, и долго после.
Ап. Григорьев писал, что те черты отношения к действительности, которые мы связываем с Гоголем, можно найти у Нарежного. Однако у него это «грубые, так сказать, сырые материалы», и поэтому в литературе разносторонний «анализ повседневной окружающей нас действительности»[421] ведет свое начало все же от Гоголя. В аналогичной роли оказался Чехов.
На основе явлений, существовавших в современной литературе в одних случаях в полухудожественном, а в других – скорее предчувствованном, чем осуществленном виде, в творчестве Чехова был создан новый художественный язык. Общие, ничейные и разрозненные элементы под его пером сложились в систему, создав новый тип литературного мышления. Его анализу и посвящены последующие главы.
Глава третьяВнешний мир
При изображении предмета не должно без разбора мешать существенных признаков оного со случайными.
Предметный, внешний мир Чехова рассмотрим теперь уже не в генетическом плане, но в целостно-типологическом. Обладая завершенной внутренней структурой, он в этом качестве может быть сопоставлен с художественными мирами других виднейших представителей русской литературы XIX века.
При всем различии использования вещи в разных литературных направлениях и у разных писателей XIX века у них всех есть нечто общее, то, что эстетика и критика века определяла как необходимость и существенность деталей. В годы вступления Чехова в литературу освоение этого способа обращения с предметом стало обязательным этапом литературной учебы всякого начинающего писателя. Этот способ казался неотъемлемым свойством «литературности»; разница между художественным и нехудожественным в представлении критики была прежде всего в наличии характеристических, «нужных» деталей и отсутствии «ненужных», не работающих прямо на изображение характера, ситуации, среды.
У раннего Чехова находим блестящий пример виртуозного комического использования характеристического предмета – в юмореске «Жизнь в вопросах и восклицаниях» (1882), где весь жизненный путь героя представлен в виде сменяющихся предметов или в одной фразе обозначенных ситуаций: «