Детство.<…> Что он вам наделал? Бедный сюртук! <…> Чернила опрокинул! <…> Дайте ему пряник! <…>Юношество. Тебе рано еще водку пить! <…> Оставь покурить! Я пьянею уже после трех рюмок! <…>Между 20 и 30 годами.<…> В Стрельну и обратно! <…> Вы херес пьете? Марья, дай-ка огуречного рассольцу! Редактор дома? У меня нет таланта? <…> Господа, светает! Я ее бросил! Займите фрак! Желтого в угол! <…>Между 30–50 годами. Сорвалось! Есть вакансия! Девять без козырей. <…> Браслет? Шампанского! <…> Что ты измял мой парик? <…>Старость. Едем на воды? <…> Водянка? Неужели? Царство небесное! Родня плачет? А к ней идет траур! От него пахнет! Мир праху твоему, честный труженик!»
Позитивное усвоение ведущей литературной традиции века обнаруживается в дебютных больших вещах Чехова начала 80-х годов – таких как «Зеленая коса», «Барыня», «Ненужная победа», «Живой товар», «Цветы запоздалые» (все – 1882), «Драма на охоте» (1884). Однако достаточно рано у Чехова находим детали, восходящие к другому принципу предметного изображения, отвергавшемуся критикой как «нелитературное», генетически восходящему, как мы пытались показать в гл. I–II, к массовой беллетристике 70–80-х годов, литературе юмористического и иллюстрированного журнала.
Уже в ранних рассказах Чехова при описании внешности героев даются детали, которые очень затруднительно интерпретировать как прямо характеристические. «Иван Никитич постоял, немного подумал, погладил себя по лысине и чинно прошел между танцующими в гостиную» («Корреспондент», 1882). «Поднялся какой-то высокий господин с широкими волосистыми ноздрями, горбатым носом и от природы прищуренными глазами. Он погладил себя по голове и провозгласил: – Э-э-э… эп… эп… эпредлагаю выпить…» («Орден», 1884). Отнесем изображение жестов и мимики героев к юмористической традиции подчеркивания и обыгрывания внешнего.
Но вот вполне серьезный (и даже программный) рассказ «На пути» (1886). Про Иловайскую сказано, что она в разговоре шевелит пальцами и после каждой фразы облизывает «острым язычком губы». Первую деталь еще можно расценить как показатель нервности героини, хотя это в дальнейшем повествовании (деталь повторяется еще раз) и не оправдывается, но вторая с психологической точки зрения уже не привязывается к чему-либо конкретному. Такой же жест находим у одного из персонажей «Письма» (1886): «О. Афанасий тоже пришел в восторг. „Без дара так не напишешь, – сказал он, шевеля пальцами“». Перед началом вставного рассказа в «Огнях» (1888) рассказчик «налил вина нам и себе, выпил» – то есть совершил некие ритуальные действия, сопоставимые с традиционным раскуриванием трубки, усаживанием в кресле и т. п. Но здесь же фиксируется и другое: «…выпил, погладил ладонями свою широкую грудь и продолжал…»
Можно спорить о степени характеристичности этих предметных деталей, но несомненно, что они не столь непосредственно связаны с внутренним миром героя или ситуацией, в которой он находится, как жесты, движения, скажем, Собакевича или Обломова, Базарова или Рогожина. Автор на глазах читателя уходит от аналитичности, от встраивания деталей в картину, которая бы все более уясняла внутренний мир.
Героиня «Именин» размышляет о важнейших этических вопросах. При этом не только точно обозначено место, где она находится, но мысли ее сопровождаются такими подробностями: «В щели, почти у самых зрачков Ольги Михайловны, слева направо прополз муравей, за ним другой, потом третий… <…> Один муравей встал на дыбы и заслонил его нос и губы. Оттого, что муравей шевелил щупальцами, лицо Петра Дмитрича, казалось, подергивала легкая судорога. <…> Муравей опустился и пополз дальше…» (1888, журнальный вариант). Какие цели преследует это пристальное вглядывание в «миграции» насекомых?
Пристальность, мелочная вещная пристрастность не новость для русской прозы, у истоков которой стоял Гоголь (ноготь Петровича из «Шинели», «толстый и крепкий, как у черепахи череп») и где был Тургенев, способный, словно сквозь увеличительное стекло, увидеть, как «большая, круглая капля ночной росы блестела темным блеском на дне раскрытого цветка» («Три встречи»). К. Аксаков писал, что у Тургенева «развилась чрезмерная подробность в описаниях: так и видно, как автор не прямо смотрит на предмет и человека, а наблюдает и списывает; он чуть не сосчитывает жилки на щеках, волоски на бровях»[422]. Но достаточно взглянуть на контекст любого такого тургеневского описания, чтобы стал понятен целеполагающий смысл этих деталей. «Под липой было прохладно и спокойно; залетавшие в круг ее тени мухи и пчелы, казалось, жужжали тише; чистая мелкая трава изумрудного цвета, без золотых отливов, не колыхалась; высокие стебельки стояли неподвижно, как очарованные; как очарованные, как мертвые висели маленькие гроздья желтых цветов на нижних ветвях липы. <…> Кузнечики трещали повсеместно, и приятно было слушать этот горячий звук жизни, сидя в прохладе, на покое: он клонил ко сну и будил мечтания» («Накануне»). Роль этой типичной для Тургенева по изощренной наблюдательности картины уже начинает обозначаться к завершающим фразам, а в примыкающим к описанию словам героя она проясняется окончательно: «– Заметил ли ты <…> какое странное чувство возбуждает в нас природа? Все в ней так полно, так ясно, я хочу сказать, так удовлетворено собою, и мы это понимаем и любуемся этим…» и т. д. В «Детстве» Толстого гораздо подробней, чем у Чехова, описывается движение муравьиных цепочек: «Я взял в руки хворостинку и загородил ею дорогу. Надо было видеть, как одни, презирая опасность, подползали под нее, другие переползали через, а некоторые, особенно те, которые были с тяжестями, совершенно терялись и не знали, что делать: останавливались, искали обхода, или ворочались назад, или по хворостинке добирались до моей руки…» Но все это специально наблюдает герой, ребенок, заинтересованно всматривающийся в открывающийся ему мир.
Меж тем в чеховском рассказе все столь тщательно выписанные подробности экскурсий муравьев далее совершенно «не понадобились».
Когда в описании города Гончаров от общего панорамного плана вдруг переходит к крупному, высвечивая отдельные предметы, то читатель сразу понимает, что это – подсмотренные зорким глазом черты провинциального быта: «В другое окно, с улицы, увидишь храпящего на кожаном диване человека, в халате; подле него на столике лежат „Ведомости“, очки и стоит графин квасу» («Обрыв»). При помощи того же известного приема – что мог бы увидеть герой «в одном из домиков» – Герцен в романе «Кто виноват?» показывает счастливую семейную картину, где фигурируют такие подробности, как набиванье трубки, путешествие ребенка пешком под стол и даже такие мелкие вещицы, как сердоликовая печатка, золотая пуговица, которую показывают этому ребенку, и т. п.
В финале «Ионыча» (1898) рассказывается, как герой ужинает в клубе и как все «стараются изо всех сил угодить ему»: «Ему прислуживает лакей Иван, самый старый и почтенный, подают ему лафит № 17, и уже все – и старшины клуба, и повар, и лакей – знают, что он любит и чего не любит». В рассказе «На подводе» мужики, попрощавшись, вышли из трактира, «и дверь на блоке провизжала и хлопнула девять раз». Неожиданно-конкретные детали – номер лафита и точное указание на число мужиков (никак не «работающее») – очень напоминают цифровые уточнения в ранних рассказах (см. гл. I, § 7). Для чего эта точность?
В конце «Мужиков» (1897) проводы уходящих из деревни Ольги и Саши заканчиваются такой сценой: «Проводив версты три, Марья простилась, потом стала на колени и заголосила, припадая лицом к земле:
– Опять я одна осталась, бедная моя головушка, бедная-несчастная…
И долго она так голосила, и долго еще Ольге и Саше было видно, как она, стоя на коленях, все кланялась кому-то в сторону, обхватив руками голову, и над ней летали грачи».
Повествователь вслед за своими героями сосредоточивает внимание на Марье, олицетворяющей сейчас для них деревню, которую они покидают навсегда. Но почти столько же места в этой сцене занимают грачи, летающие над Марьей. Читатель XX века, выросший на литературе, столь во многом пошедшей за Чеховым, воспримет такое спокойно. Но в конце прошлого столетия все это ощущалось иначе. Чехов пресекает воспитанное своими предшественниками стремление приурочить каждую деталь к телеологии замысла – относительно героев, рисуемых картин. Он уводит читателя от ожидаемой полноты одного рода к иной, до этого неизвестной, но тут же строимой.
Проза Гоголя насыщена вставными эпизодами и «вставными» же предметами, не имеющими как будто никакого отношения к изображаемому. Но это только на первый взгляд. На самом деле они выполняют чрезвычайно важную функцию расширения сферы рисуемого мира (см. гл. I, § 2).
Детали Чехова, о которых идет речь, посторонни фабуле, они не движут ее вперед и в дальнейшем ее развитии не востребуются. Такие подробности мы обнаружим в предметных сферах самых разных, относящихся к внешности человека, интерьеру, всему его крупному и мелкому вещному бытовому окружению.
В большой литературе детали по видимости случайные на самом деле весьма значимы или оказываются таковыми в конечном счете. Когда героиня «Пиковой дамы» объявляет мужу о своем проигрыше, «отлепливая мушки с лица», то этим показывается, что она не считает этот факт важным или хочет дать понять, что не считает. Другая пушкинская героиня перед побегом оставляет письма («Метель»). Существенная фабульная деталь. Тут же дается описание печатки, коею они были запечатаны. Казалось бы, достаточно случайная подробность – дело ведь не в печатке. Но когда узнаётся, что на ней изображены «были два пылающие сердца с приличной надписью», то деталь оказывается важною не только для общей характеристики Марьи Гавриловны как романтической девицы, но и для данной ситуации; одно из писем было обращено к «жестоким родителям», и дочь придавливала печать с таким рисунком, несомненно, «со значением».