Кстати возьмем из Чехова тоже пример «с тиснением на предмете». В повести «В овраге (1900) Цыбукин подарил смотрителю тюрьмы, где сидел его сын, «серебряный подстаканник с надписью по эмали „душа меру знает“ и с длинной ложечкой». Для ситуации существенно, что подстаканник был из серебра; важна, пожалуй, и величина ложечки. Но надпись на подстаканнике для ситуации является посторонней вполне[423].
В той же самой повести в описании комнаты Варвары вдруг дается неожиданная колористическая деталь – причем даже не относящаяся к интерьеру: «У нее горели все лампадки, пахло ладаном, а сама она сидела у окна и вязала чулок из красной шерсти». Не просто «чулок» или «чулок из шерсти», но из красной шерсти. В «Невесте» (1903) в одной из сцен тоже внезапно появляется цветовая, точнее – световая подробность: «Андрей и Нина Ивановна продолжали свой разговор. У Нины Ивановны блестели брильянты на пальцах, потом на глазах заблестели слезы. Она заволновалась». Какая тайная цель руководила автором, поспешившим запечатлеть это нечаянное сходство? О чем говорит эта подмеченная импрессионистическая игра света, что собою выражает?[424]
Если оспаривать приводимые примеры, то можно сказать, что другие писатели тоже описывают вещи в их цветно-фактурном качестве, да еще и подробнее. Однако делается это обычно в обширной раме повести или романа. В коротком рассказе, где слова исчислимы, такие детали могут существовать лишь за счет чего-то другого. Иначе говоря, избыточными они становятся в том случае, когда, например, сведения о предшествующей жизни героя даются в двух фразах, его размышления – в четырех, но при этом сообщается, что, размышляя, он «поглаживал ладонями зеленое сукно» своего стола («Дорогие уроки», 1887).
Избыточность чеховских подробностей удобнее всего показать на примерах простейших действий героев, связанных с окружающим вещным миром.
В литературе наряду с лаконическими обозначениями ситуации в описание часто включается ряд добавочных предметных действий. Например, сообщается не только то, что герой вышел, но что он взял свою шляпу и вышел.
Это традиционное предметное сопровождение, незамечаемое в романе, неизмеримо повышает свой вес в рассказе, что хорошо понимали большие писатели, работавшие в обоих жанрах. Тургенев, широко применяя такие сопроводительные подробности в романах, не прибегает к ним в «Записках охотника»: в томе рассказов, целиком построенных на приходах, уходах, заездах, отъездах, визитах, ни разу не сообщается, что кто-либо надел шляпу, картуз или пальто.
Совершенно не то у Чехова. Такие сообщения для его рассказов обычны. «Дюковский надел фуражку и уехал» («Шведская спичка», 1883). «Полковник Пискарев надел фуражку и отправился в правление дороги» («Дипломат», 1885). «Товарищ прокурора тоже махнул рукой и, подхватив свой портфель, исчез вместе с председателем» («Сирена»). «Васильев сначала долго не соглашался, но потом оделся и пошел с ними» («Припадок», 1888). «Старик крякнул, взял шапку и пошел к старосте» («Мужики», 1897). «Доктор и следователь надели свои шубы и валенки и, простившись с хозяином, вышли» («По делам службы», 1898).
Когда в «Черном монахе» (1894) на Коврина «надели пальто и шубу, окутали его шалью и повезли в карете к доктору», то понятно, для чего об этом сказано: подчеркнуть, что он теперь на положении больного. Но в предыдущих примерах и без того ясно, что полковник вряд ли будет разъезжать по городу без головного убора или что в мороз, после только что утихшей метели, следователь с доктором не уехали раздетыми. Все эти уточнения ничего не прибавляют к основному сообщению.
К. Леонтьеву не нравилось, что в новейшей русской литературе все «беспрестанно разрезывают котлеты». У наследника этой литературы не менее часто надевают шапки и шубы, захватывают трости. «Я взял трость и вышел в сад» («Страх», 1892). Чеховские критики сказали бы, что ничего б не изменилось, выйди герой в сад и без трости.
Надобно особо подчеркнуть, что подобные детали спокойно существуют в атмосфере знаменитой чеховской краткости, когда в ее целях сплошь и рядом не упоминаются действия, более или менее ясные. В «Даме с собачкой» (1899) Гуров, желая завязать знакомство, говорит хозяйке шпица: «– Можно дать ему кость? – И когда она утвердительно кивнула головой, он спросил приветливо: – Вы давно изволили приехать в Ялту?» Пес, скорей всего, получил свою кость, но сообщение об этом опускается. При редактуре для собрания сочинений раннего рассказа «Кривое зеркало» (1882) во фразе «Я подошел к зеркалу, сдунул с него пыль…» подчеркнутые слова были исключены. Промежуточные звенья охотно пропускаются.
И при всем том где-то рядом, при изображении других действий, Чехов постоянно и настойчиво дает избыточную информацию. Столь же, сколь о краткости, он пекся о конкретно-вещном облике события.
Не менее, чем случайностный, Чехову был нужен и целостный его облик.
В рассказе «Знакомый мужчина» (1886) «прелестнейшая Ванда», она же Настасья Канавкина, свою возникшую социальную ущербность понимает предельно конкретно: у нее нет «ни модной, короткой кофточки, ни высокой шляпы, ни туфель бронзового цвета». Одежда – деталь в высшей степени знаковая. Но цели социально-характеристические она выполнила уже при первом упоминании о кофточке и шляпе. Однако когда героиня снова начинает размышлять на тему своей нынешней ущербности, автор всякий раз – на протяжении трехстраничного рассказа – воспроизводит ее мысль так же предметно-конкретно, то есть снова поминает шляпу и кофточку. Мало того: когда автор изображает чувства героини от себя, то, мысля в ее категориях, он снова говорит о том же: «Она уже не замечала, что на ней нет высокой шляпы и модной кофточки». В финале мечты Ванды предметно воплощаются, и автор снова повторяет: «На ней была новая, громадная красная шляпа, новая модная кофточка и туфли бронзового цвета». Существенно то, что, помимо данной детали, в рассказе еще много подобной информации – несколько раз подчеркивается, что героиня «бедно одета», что у нее «простое», «обыкновенное» платье, что она «оборвашка». Но автору нужно не просто сообщение об этих мыслях героини, а воспроизведение их целиком, и именно в той частной форме, в которой они являлись, а форма эта была всегда одна – в виде кофточки, шляпы и туфель бронзового цвета. На пространстве короткого рассказа одна и та же деталь, оставшись социально-характеристической, выполнила и функции изображения жизни в ее индивидуальной целостности.
Своеобразие Чехова в сфере собственно изобразительного хорошо выявляется при сопоставлении с И. А. Буниным, удивительным мастером графически четких, колористически живописных и всяких иных точных предметных подробностей. У Бунина очень велика самозначимость отдельных картин и деталей. Его картина «всякий раз неотразима и насыщена подробностями, „вроде сгущенного бульона“, по выражению Чехова. Но автор не понял бы нас, если бы мы стали всякий раз соотносить ее со смыслом рассказа и характерами лиц. Разве вам мало самой стереоскопичности, манящей заразительности картины?»[425] Действительно, многие детали бунинских описаний не имеют прямой связи с действием или ситуацией. Но они имеют прямое отношение к самой картине, к ее внутренней, живописной завершенности, к золотому сечению этого красочно-линеарного построения. У Чехова же детали живописного толка часто изобразительно очень скупы и не могут претендовать на самостоятельное колористическое или пластически выразительное значение, смысл и цели их – другие. Стареющий Бунин думал о подобного рода изобразительности, мечтал описать «жизнь как она есть»: «Разве можно сказать, что такое жизнь? В ней всего намешано. <…> Жизнь – это вот когда какая-то муть за Арбатом, вечереет, галки уже по крестам расселись, шуба тяжелая, калоши… Да что! Вот так бы и написать!»[426] В этих его словах как бы нащупываются черты поэтики, которая была б совершенно новой, не будь она уже воплощена в литературе задолго до того – старшим его современником.
Несмотря на разносоставность и эмоциональную разнородность этих подробностей и сегментов изображенного мира, все они – одного типа. Их смысл не находится в прямой связи с чертой характера, содержанием эпизода, развитием действия, живописностью картины. Для таких непосредственных задач они как бы не нужны.
Назначение и смысл у деталей такого рода явно иной, чем в предшествующей литературной традиции. И попытки трактовать их с позиций этой традиции ведут к явным натяжкам и странным толкованиям, если не к прямой вульгаризации. Приведем только один пример. Значение одной подробности из рассказа «Мужики», когда лакей Чикильдеев «споткнулся и упал вместе с подносом, на котором была ветчина с горошком», объясняется так: «Обыденность „ветчины с горошком“ оттеняет внезапную драму. Ветчину с горошком по-прежнему будут проносить по коридорам „Славянского базара“, а Николая Чикильдеева уже здесь не будет»[427].
Не надобно доказывать, что детали эти на самом деле отобраны. Но сделано это так, что они выглядят как свободно-непреднамеренные. Лучшим определением этого чеховского художественного принципа был бы оксюморон: подбор случайного. Все эти «ненужные» подробности – знаки иного, в дочеховской литературе еще не бывшего способа изображения.
Такой способ можно определить как обнаружение в человеке и явлении не только существенных черт его внешнего, предметного облика и окружения, но и сохранение черт случайных.
Деталь дана не потому, что нужна непосредственно для данной сцены или сцены соседней, где она востребуется. Она присутствует здесь затем, что явление видится и рисуется в индивидуальной разовости, во всей его цельности, со всеми его подробностями, важными и неважными. Или –