показывается, будто оно рисуется таким образом. В последней сцене «Черного монаха» герой, незадолго до смерти, «достал из своего красного портфеля тетрадку». Какая разница, какого цвета портфель, когда сейчас речь пойдет о разуме и безумии, жизни и смерти? В «Войне и мире», где тоже на фоне смерти появляется портфель, уточнено, что портфель – «мозаиковый» (т. I, ч. I, гл. 21). Но это понятно: он – объект борьбы, «спорный предмет», как сказано у Толстого, стягивающий на себя целое фабульное звено. Но здесь? Упоминание этой неважной детали заменяет подробное описание, создается ощущение квазиполной картины, учитывающей даже мелочи. Гостиничный номер, где умрет Коврин, тоже не описывается, но вдруг являются подробности, которые дают иллюзию детального изображения обстановки. «Он встал из-за стола, подобрал клочки письма и бросил в окно, но подул с моря легкий ветер, и клочки рассыпались по подоконнику». Последняя деталь тоже «лишняя», но занимает такое же повествовательное пространство, что и сообщение о смерче в бухте, превратившемся в черного монаха, или о смерти Коврина.
Изображение в дочеховской литературной традиции – снимок, где наводка на резкость делается по одному, центральному объекту, а все прочие выходят нерезко или вообще не попадают в объектив.
Описание чеховское – съемка объективом, не наведенным на один предмет. В этом случае на снимок попадают и другие предметы – не только те, которые входят в кадр по праву в соответствии со своею ролью в эпизоде, сюжете, но и те, которые никакой роли в нем не играют, а «оказались» рядом с предметом, сюжетно важным.
Говорить о способе «еще не бывшем» не совсем точно. То, что мы называем здесь случайными деталями, встречалось в литературе и раньше. П. Анненков находил их у Тургенева, А. Дружинин и К. Леонтьев – у Л. Толстого (см. гл. I, § 5)[428]. Это было веяние времени. Но все это были – если не побояться каламбура – лишь случаи случайного. Как новый тип литературного мышления случайностный способ изображения был осознан только в творчестве Чехова. (Термин «случайностный», возможно, не совсем хорош, хотя бы потому, что дал повод заподозрить его автора в мыслях об отсутствии отбора в искусстве. Но другие слова, относящиеся к этому качеству чеховского видения мира, – «сиюминутное», «единственное», «преходящее», «индивидуальное» – покрывают его еще меньше. Оставляем «случайностное» как привычный уже объект полемики.)
Целесообразная, функциональная деталь, даже если кажется лишней, чревата будущим, всплывет, обернется важной, «выстрелит» в нужном месте. Случайностная чеховская деталь – продолженное настоящее, предметный praesens, свою главную задачу – создание впечатления неотобранной целостности мира – выполняющая здесь и сейчас. Эту свою роль она играет всегда – в том числе и при изображении событий исторических (см. гл. VII, § 3).
Сохранить для времени, воплотить это мгновенное, это мимоидущее.
Для того чтобы убедиться в универсальности такого изображения предмета в чеховской прозе и драматургии, рассмотрим его использование в разных видах текста: описании (пейзаж, интерьер, портрет и т. д.), диалоге (в рассказах и пьесах), изображении мысли. Степень предметной насыщенности здесь везде различна. Есть ли в отборе и организации предметов во всех этих видах текста что-нибудь общее?
Из описательных текстов изберем пейзаж – с точки зрения характера предметной изобразительности самый показательный вид текста, более других выдающий руку автора.
Сопоставим чеховский пейзаж с пейзажем предшествующей литературной традиции. О пушкинском пейзаже уже говорилось (см. гл. I, § 1); в качестве наиболее репрезентативных возьмем пейзажные описания Тургенева и Д. В. Григоровича, дополнительно рассмотрим пейзаж Достоевского.
«С окраины, ближе к лугу, росли березы, осины, липы, клены и дубы; потом они стали реже попадаться, сплошной стеной надвинулся густой ельник, далее закраснели голые стволы сосенника, а там опять потянулся смешанный лес, заросший снизу кустами орешника, черемухи, рябины и крупными сочными травами <…> по временам раздавался заунывный, троекратный возглас удода да сердитый крик ореховки или сойки; молчаливый, всегда одинокий сиворонок перелетал через просеку…» («Поездка в Полесье»).
Первая, сразу бросающаяся в глаза черта – это фенологическая точность описания. Указаны породы деревьев и их излюбленные места произрастания (лиственные – на опушке, ближе к лугу), виды птиц с их голосами и повадками. В тургеневских пейзажах, как правило, точное местонахождение наблюдающего не выдержано – рассказчик не мог бы охватить взглядом и воспринять слухом столь пространственно обширную картину. Картине, видимой с реальной оптической позиции, предпочтен «типический пейзаж», характеризующий в явлении главное.
Пейзаж Григоровича построен сходно: «На всем лежала печать глубокой, суровой осени: листья с дерев попадали и влажными грудами устилали застывшую землю, всюду чернелись голые стволы дерев, местами выглядывали из-за них красноватые кусты вербы и жимолости. В стороне яма с стоячею водою покрывалась изумрудною плесенью: по ней уже не скользил водяной паук, не отдавалось кваканья зеленой лягушки, торчали одни лишь мшистые сучья, облепленные слизистою тиной, и гнилой, недавно свалившийся ствол березы, перепутанный поблекшим лопушником и длинными косматыми травами…» («Антон-Горемыка»). Как и в тургеневском пейзаже, описание не подчинено единой наблюдательской позиции, но зато тоже сообщены вещи наиболее существенные и даже с экскурсами в недавнее прошлое рисуемого.
Отбор и композиция природных предметов или их знаков и следов в чеховском пейзаже совершенно иные. «Внизу блестел Донец и отражал в себе солнце, вверху белел меловой скалистый берег, и ярко зеленела на нем молодая зелень дубов и сосен <…>. Отражение солнца в быстро текущем Донце дрожало, расползалось во все стороны, и его длинные лучи играли на ризах духовенства, на хоругвях, в брызгах, бросаемых веслами» («Перекати-поле», 1887). «В саду было тихо и тепло. Пахло резедой, табаком и гелиотропом, которые еще не успели отцвести на клумбах. <…> клочья тумана, похожие на привидения, тихо, но заметно для глаза, ходили друг за дружкой поперек аллей. Луна стояла высоко над садом, а ниже ее куда-то на восток неслись прозрачные туманные пятна. Весь мир, казалось, состоял только из черных силуэтов и бродивших белых теней…» («Верочка», 1887). В этих пейзажах тоже есть подробности, отражающие главные черты картины (есть и фенологические сведения: «еще не успели отцвести»). Но преимущественное внимание повествователя сосредоточено на деталях как бы необязательных, которые могли и быть и не быть: дрожащее отражение солнца в воде, причудливые клочья тумана, похожие на привидения, или «прозрачные туманные пятна», несущиеся «куда-то на восток». Это явления, которые могли возникнуть всего однажды, а если снова – то уже в ином обличье, это случайное в его чистом виде.
Поэтому прекрасный пейзаж в мире Чехова – это непременно сочетание непредсказуемо возникших деталей: «Иногда бывает, что облака в беспорядке толпятся на горизонте и солнце, прячась за них, красит их и небо во всевозможные цвета: в багряный, оранжевый, золотой, лиловый, грязно-розовый; одно облачко похоже на монаха, другое на рыбу, третье на турка в чалме. Зарево охватило треть неба, блестит в церковном кресте и в стеклах господского дома, отсвечивает в реке и в лужах, дрожит на деревьях; далеко-далеко на фоне зари летит куда-то ночевать стая диких уток… <…> все глядят на закат, и все до одного находят, что он страшно красив, но никто не знает и не скажет, в чем тут красота» («Красавицы», 1888).
Пейзаж дочеховской традиции – это обобщенное описание, которое могло быть выполнено без точно обозначенной пространственной позиции описывающего. В сложившейся чеховской художественной системе (то есть с конца 80-х годов) природный мир не может быть изображен без реального наблюдателя, положение которого в пространстве точно определено. Сначала это – персонаж; с середины 90-х годов – персонаж и повествователь.
Перед таким наблюдателем картины природы на первый план выступают детали не всегда главные; все зависит от расположения наблюдательного пункта, настроения смотрящего и т. п. «Луна уже ушла от двора и стояла за церковью» («Бабы», 1891). Вместе с тем это не значит, что изобразительная доминанта целиком смещена в сторону сферы сознания наблюдающего или рассказчика, как, например, у Тургенева. Чеховским воспринятым кем-то деталям присваивается предикат объективности существования, чему сильно способствует речевая форма их введения: безличные глаголы, модальные частицы, неопределенные местоимения. В любом небольшом пейзаже можно найти полный набор всего этого: «С конца улицы изредка доносилась едва слышная музыка; должно быть, это Алешка играл на своей гармонике. В тени около церковной ограды кто-то ходил, и нельзя было разобрать, человек или корова, или, быть может, никого не было… («Бабы»).
Разница между Тургеневым и Чеховым хорошо видна при сопоставлении двух сходных по общей ситуации и некоторым деталям описаний – из «Собаки» Тургенева и «Волка» Чехова[429].
И там и там герой видит яркую лунную ночь. Тургеневскому герою лунный свет «в ухо лезет», «затылок озаряет», «былинку каждую, каждый дрянной сучок в сене, паутинку самую ничтожную – так и чеканит». У Чехова описание ориентировано на чувства смотрящего не столь полно: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине ее блестело звездой горлышко от разбитой бутылки. Два колеса мельницы, наполовину спрятавшись в тени широкой ивы, глядели сердито, уныло…» Эмоциональные эпитеты ощущаются как выражающие качества, принадлежащие самим предметам, а знаменитый бутылочный осколок вообще воспринимается как объективно-физический эффект.