У Тургенева собака появляется сначала как «тень», потом она превращается в «крупное пятно» и «катит» прямо на героя. Чеховский волк так же был похож «на тень» и «черным шаром» тоже «катился» к герою. Но Тургенев в своем описании чрезвычайно озабочен передачей чувств рассказчика, теснящих сами детали картины: «Сердце во мне екнуло… а чего, кажись, я испугался?», «…приподнялся я, глаза вытаращил, а сам вдруг похолодел весь, так-таки застыл, точно меня в лед по уши зарыли, а отчего?». В рассказе Чехова герой ощущает нечто похожее, «чувствуя, как на голове у него под волосами леденеет кожа». Но сообщается об этом лишь один раз.
В различиях, конечно, виноват и сказ. Но и где его нет, пейзаж Тургенева гораздо больше чеховского подчинен чувствам рассказчика и тем самым ближайшим сюжетным целям (о прямом параллелизме см. гл. I, § 9).
В пейзаже Чехова разлито чувство самой творящей природы с непредсказуемыми случайностями ее собственного, засюжетного мира.
Сопоставление пейзажей Чехова и Достоевского демонстрирует типологическую противопоставленность принципов организации предметного мира.
Еще Н. К. Михайловский заметил, что у Достоевского почти нет пейзажей; Д. С. Мережковский считал, что Достоевский «мало и редко описывает природу»[430]. С этим спорил уже Л. П. Гроссман, писавший, что «пейзажей у Достоевского гораздо больше, чем это принято обыкновенно предполагать»[431]. Вопрос не в количестве, а в том, что у Достоевского действительно редки «чистые» описания природы – пейзаж не отделен; природный предмет и явление включены в поток событийного повествования. Это относится и к пейзажу-строке, пейзажу-предложению и к пейзажам, обнимающим синтаксические целые.
Описания Тургенева географически и фенологически точны: всегда обозначается вид (жаворонок, коростель), порода дерева. У Гончарова флора и фауна гораздо менее разнообразны, но и у него найдем и перепелов, и кузнечиков, и стрекоз, и «поле с рожью», и воздух, напоенный «запахом полыни, сосны и черемухи» (ср. у Достоевского: «воздух дышит весенними ароматами»). К. Федин говорил о писателях-классиках, что у них нет вообще птиц, а есть конкретные грачи. Но у Достоевского чирикают как раз такие обобщенные птички (пташки), растут неопределенные «кусты» и не принадлежащие к какому-либо семейству «цветки». Почти уникален пейзаж в «Бедных людях» (время наибольшей близости к натуральной школе), где есть и «сосны», и «березка», и «вековой вяз», чрезвычайно понравившийся современникам и исключенный впоследствии автором.
И уже в ранних его пейзажах неконкретность предметного слита с эмоциональным освещением самих вещей. Почти всякий пейзаж вводится или заключается некоей эмоциональной заставкой, служащей ему камертоном. Пейзаж в поздних романах строится сходно. «Утро было холодное, и на всем лежал сырой молочный туман. <…> Замечу, что считаю петербургское утро, казалось бы самое прозаическое на всем земном шаре, – чуть ли не самым фантастическим в мире. Это мое личное воззрение или, лучше сказать, впечатление, но я за него стою. В такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какого-нибудь пушкинского Германна из „Пиковой дамы“ (колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип – тип из петербургского периода!), мне кажется, должна еще более укрепиться…» («Подросток»). Знаменитый этот пейзаж вполне сопоставим по структуре с пейзажами «Бедных людей» и «Двойника», но место эмоциональной «заставки» заняли сложные медитации. Некая иная, надприродная суть здесь не прозревается, как, например, у Тютчева, но демонстрируется открыто; природные предметы настолько прямо связаны с самою мыслью о них, что в медитацию свободно входит феномен литературный – «мечта» пушкинского Германна.
Природа Достоевского почти всегда дается в воспринимающем сознании, но это не увиденность, как у Чехова, а «созерцание»; именно поэтому пейзаж так естественно инклюзирует философские и исторические ассоциации: «Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода, и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы само время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание…» Природные вещи являют не форму, но конечную суть – «взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным» («Братья Карамазовы»). Таков пейзаж и в III части «Братьев Карамазовых», где «тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась с звездною». В природном предмете ищется не морфология натуры, но ее субстанция; формы, линии, краски, как и первое – «выраженное» – эмоциональное впечатление ощущаются как верхний слой на пути внутрь, или как стартовая площадка, или как первая ступень лестницы, уходящей вверх.
У Чехова ощущение надмирного и вечного возникает по поводу самых простых, ничем не выделяющихся природных явлений в их обыденно-скромном облике, как в том пейзаже, который на выставке произвел такое впечатление на героиню повести «Три года» (1894): речка, мостик, лес, тропинка. Но героине «почему-то вдруг стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного». Даже в заключающей рассказ «Гусев» (1890) всеохватной картине, которая обнимает пространство с «самой середины неба» до четырехверстной глубины океана, где противопоставляется вечная природа и смертный человек, где говорится о таком, что «на человеческом языке и назвать трудно», – даже эта природа видится в ее конкретно-сиюминутных формах; «одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы…».
Природа у Чехова – это не ландшафт, флора, фауна, зависящие только от смены сезонов и времени суток. Географическая его непременность колеблется подвижными сиюминутными предметами. Это – природа в ее непредвидимых, постоянно новых состояниях, которые она сама ежесекундно творит: светлые пятна, скользящие по косым струям дождя, облачко, которое скоро уйдет, солнечные блики на вершинах деревьев, радуга в сетях паука, ярко-желтая полоса света, ползущая по земле. Пейзаж Чехова запечатлевает «светоносную дрожь случайностей», по слову О. Мандельштама, трепетный, меняющийся облик мира.
В русской литературе XIX века всякий диалог в прозаическом произведении тяготеет к одному из двух типов – драматическому или несценическому.
В несценическом диалоге слово персонажа сопровождено минимальным предметным антуражем. Указывается лишь самая общая расстановка действующих лиц; изображение их положения относительно окружающих предметов неподробно и несистематично: повествователь не сообщает о внешнем виде, жестах и перемещениях персонажей в каждый момент разговора.
Область распространения диалога несценического типа не ограничивается литературой романтизма. Он используется – в более сложных формах – и в позднейшей прозе. Столь характерные для русской литературы философские споры, напряженные словесные поединки идейных антагонистов тяготеют именно к внесценическому типу построения. Такой диалог не ориентируется на «реальную» длину реплик – он свободно включает обширные монологи-трактаты: он возвышается над подробностями быта.
К подобному типу относится философский диалог в романах Достоевского. В диалоге (или разговоре нескольких лиц) у Достоевского всегда отмечено начальное расположение героев на сценической площадке, положение среди ее предметов. Но дальнейшая режиссура ослаблена, мизансцены не расписаны.
Сцена беседы Ивана и Алеши, одна из центральных в «Братьях Карамазовых», в своем начале предметно конкретизирована: «Находился Иван, однако, не в отдельной комнате. Это было только место у окна, отгороженное ширмами, но сидевших за ширмами все-таки не могли видеть посторонние. Комната эта была входная, первая, с буфетом у боковой стены. По ней поминутно шмыгали половые. Из посетителей был один лишь старичок, отставной военный, и пил в уголку чай. Зато в остальных комнатах трактира происходила вся обыкновенная трактирная возня, слышались призывные крики, откупоривание пивных бутылок, стук бильярдных шаров, гудел орган».
При передаче разговора обо всем этом забыто – и о половых, и об органе, и о соседе-старичке, неизвестно даже, слышал ли он весь разговор или ушел в середине. Дальше до самого конца пятой главы – на протяжении трех десятков страниц – нет ни одной предметной детали, первая появляется в самом ее конце: «Они вышли, но остановились у крыльца трактира». Правда, вскоре после начала разговора как будто бы всплывает деталь, явленная через реплику Ивана: «Вот тебе уху принесли, кушай на здоровье. Уха славная, хорошо готовят». Но это не та уха, которую едят герои Гончарова или Лескова, и не о ней тут речь. Это не вещь, но эмоциональный жест персонажа. В фильме И. Пырьева (Мосфильм, 1968), поставленном по роману, мимо Карамазовых во время их беседы одна за другой проходят разряженные дамы под зонтиками и другие лица. Но в самом романе глаз повествователя в этой сцене не видит никаких реалий. Ходом диалога, напряженностью его «надмирного» смысла первоначальные указания относительно предметного его сопровождения полностью отменяются.
Об исключении из дальнейшего текста всего предметного антуража другой сцены прямо сказано в начале шестой книги романа: «Вся речь старца в записке этой ведется как бы беспрерывно, словно как бы он излагал жизнь свою в виде повести, обращаясь к друзьям своим, тогда как <…> велась беседа в тот вечер общая, и хотя гости хозяина своего мало перебивали, но все же говорили и от себя <…>, к тому же и беспрерывности такой в повествовании сем быть не могло, ибо старец иногда задыхался, терял голос и даже ложился на постель свою.