В литературе во всякой изображенной сцене есть знаки ситуации – поклоны, приветствия, поцелуи и прочие этикетные действия, пояснения повествователя типа «говорил, мешая ложечкой в стакане» и т. п. В драме сведения об этих действиях содержатся не только в ремарках, но и в репликах персонажей. Такие знаки – всегда наиболее характерные действия; их цель – экономно обозначить содержание ситуации.
У Чехова количество таких знаков минимально. Диалог, сцена у него гораздо обильнее снабжаются предметными деталями иного толка. Когда о. Христофор в приведенном выше примере намазывает икру на хлеб в первый раз, это можно трактовать еще как знак ситуации. Но через несколько строк на такое же действие снова обращено внимание читателя – и это для ситуации уже «не нужно». Это не сигнал и не характеристика, но показатель чего-то другого, более общего – особого видения человека в мире – в совокупности всех его разовых, неповторяющихся действий и неучтимовозникающих подробностей обстановки.
После натуральной школы и литературы шестидесятников роль бытового, вещного фона в коммуникативной сцене возросла чрезвычайно. И все же это именно фон, подчеркивающий нужные смысловые акценты, плоский театральный задник, который не может быть «вдвинут» в диалог и участвовать в нем на равных правах с персонажем.
Мир вещей у Чехова – не фон, не периферия сцены. Свет авторского внимания направлен на него так же, как на героев и их действия.
Сцена не освобождена от окружающих предметов и случайностей обстановки даже тогда, когда она – в числе самых значимых для фабулы.
Такая сцена есть в конце повести «Три года» – первый на людях припадок душевной болезни Федора. Как это описывается? Припадок начался, когда Федор «надевал шубу». Ему приносят воды, он пьет, рыдает, «вода полилась на шубу, на сюртук». «Юлия и горничная сняли с Федора шубу и повели его обратно в комнаты». Кончается все тем, что «час спустя он опять надевал в передней шубу». Возникает целая история с шубой.
Принудительное присутствие вещей формирует поэтику любовных сцен, фабульно важных у всякого писателя. Герой той же повести объясняется в любви во время случайной остановки на лестнице. Любовное объяснение в «Бабах» происходит среди двора, где героиня «уток кормит»; во время другого драматического объяснения она «ухватилась руками за уздечку, вся опачкалась в смоле…». Когда Полознев в первый раз поцеловал Машу Должикову («Моя жизнь», 1896), он «при этом оцарапал себе щеку до крови булавкой, которою была приколота ее шляпка».
Сцена, фабульно существенная, у многих писателей знает и более мелкие подробности. Но они разнообразно мотивированы. В прозе Чехова их присутствие не оправдано установкой ситуации – они не движут к результату диалог или сцену; их задачи более широкие – рисовать жизнь, по выражению Чехова, «как она есть».
Все это не предполагает, однако, изобильной вещной обставленности диалогов. Чеховское повествование не терпит пустоты, но при этом оно лишено натуралистической заполненности. Это не привычный воздух Земли, но и не безвоздушное пространство – это скорее разреженный воздух вблизи Земли, земной собою лишь напоминающий.
После рассмотрения роли художественных предметов в диалоге уместно рассмотреть ее в драме. Главное отличие здесь в том, что значительная часть предметного мира драмы возникает не из авторского описания, но из реплик персонажей. Но и в слабом эквиваленте прозаических описаний – авторских ремарках – тоже есть существенные отличия. И те и другие выполняют как будто сходную функцию. Однако характер предметности у них разный. В драме она гораздо схематичней, тяготеет к простой номинации: «Бедная комната, соседняя с кухней. <…> Над диваном на стене висит гитара; налево от двери, до угла, бок выбеленной русской печи; у печи деревянная скамейка, на ней железное ведро, самовар и медный подсвечник» (А. Островский. «Трудовой хлеб», д. I). «Красивая гостиная, двери в глубине и по бокам, мягкая мебель <…> Вечернее освещение» (В. Крылов <В. А. Александров>. «На хлебах из милости», д. I. – В его кн.: Драматические сочинения. Т. I. СПб., 1892).
Сохраняются ли при всех отличиях в драме Чехова общие принципы его предметного изображения? В дочеховской драматургии, как можно видеть даже из примеров, ремарочные характеристики ближе к определениям, чем к эпитетам: «богатая комната», «слабое освещение», «ситцевые занавески». Это относится и к пейзажным ремаркам: «Общественный сад на высоком берегу Волги; за Волгой сельский вид» (А. Островский. «Гроза»). «В глубине решетчатые ворота и калитка. За ними на противоположном берегу поляна с перелесками» (П. М. Невежин. «Вторая молодость», 1887. – В его кн.: Драматические соч. Т. II. М., 1901). Пейзажные ремарки Чехова гораздо более повествовательны. Отмечаются те же явления, что и в его прозаических описаниях природы. «Озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце» («Чайка»). Для драмы они непривычны, многие из них нельзя отобразить в декорациях: «Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник» («Вишневый сад»). Во множестве рисуются действия, вещи, жесты, которые в прежней драматургии вообще не фиксировались – как неважные.
«Соня(вздрагивает).
Желтухин. Что это вы так вздрогнули?
Соня. Кто-то крикнул.
Дядин. Это на реке мужики раков ловят» («Леший», 1890).
Все эти реплики не имеют отношения к данной сцене. В чеховской драме новые принципы отбора подробностей проявились не менее отчетливо, чем в прозаическом диалоге.
Присутствие таких подробностей, художественных предметов определяется иными целеполагающими началами, чем в традиционной драме. Оно не оправдывается в этой или ближайшей сцене. Всплывающие во всяком месте, в любой самой острой ситуации, эти предметы создают ощущение «естественной» целостности мира, развертывающегося в им самим спонтанно рождаемых непредвиденных индивидуальных проявлениях. Являются вещи не того сегмента жизни, который зафиксирован в данной сцене и пьесе, но запредельной «большой» действительности. Мир вещей драмы стремится перешагнуть в мир, лежащий за театральной рампою.
Дух жизни в вещи влей.
Диалог, как и пейзаж, интерьер, портрет, – части текста, всего более связанные с вещным миром. Но какова у Чехова роль предмета в тексте, изображающем мысль, то есть жизнь духа в ее чистом виде, и прямо с этим миром не связанном?
У героев Толстого, Достоевского в кризисные моменты в сознание тоже вторгаются вещи – достаточно вспомнить состояние Николая Ростова после проигрыша или Анну Каренину накануне самоубийства.
Психологическая мотивировка-комментарий к такому сугубому вниманию в это время к мелочам окружающего дается Достоевским в «Подростке»: «Удивительно, как много посторонних мыслей способно мелькнуть в уме, именно когда весь потрясен каким-нибудь колоссальным известием, которое, по-настоящему, должно бы было, кажется, задавить другие чувства и разогнать все посторонние мысли, особенно мелкие, а мелкие-то напротив и лезут». Предметность этого типа совершенно отлична от чеховской.
Размышления чеховского профессора в «Скучной истории» (1889) о науке, театре, литературе, чувстве личной свободы, университетском образовании, «общей идее» постоянно перемежаются соображениями о расходах, которые «не становятся меньше оттого, что мы часто говорим о них», о горничной, «говорливой и смешливой старушке», о леще с кашей и т. п. Это было столь непривычно, что один из критиков воспринял детали вроде леща с кашей в качестве юмористических (см. гл. IV, § 1). То, что мысли философского плана никак особо не выделены, а идут «подряд» с рассуждениями бытовыми, было поставлено автору в большой упрек. Рассказ сразу был сопоставлен со «Смертью Ивана Ильича» Толстого (см. гл. V, § 7), и, в частности, именно в роли и месте «мелочей», значимых у Толстого и «бессмысленных» у Чехова, критика видела разницу в способе изображения у двух писателей.
Внутренний мир в изображении Толстого тесно связан с внешним. Но высшая правда духовной жизни для него столь важна, что когда Толстой прерывает течение событий для размышлений героя, то прекращается и сиюминутный контакт героя с предметным миром. «Толстой, – писал Р. Дистерло, – преследует не только психологическую правду, для которой безразлична случайная правда внешней жизни и при изображении которой можно перенести действие и в надзвездные сферы, и в подземные бездны ада, и в прошлое, и в будущее»[439].
В чеховской прозе изображенная мысль всегда предметно обставлена. Это вещное окружение столь же неисчерпаемо и разнообразно, как сам предметный мир. Герой «Страха» думает о Марии Сергеевне, глядя «на громадную, багровую луну, которая восходила», герой «Дамы с собачкой» «думал и мечтал» о своей любви «под звуки плохого оркестра и дрянных обывательских скрипок». Мысли о том, что «продолжать такую жизнь <…> – это подлость и жестокость, перед которой все мелко и ничтожно», пришли Лаевскому («Дуэль») в голову тогда, когда он садился на диван, а о смерти мужа Надежды Федоровны он вспомнил, уже лежа на диване.
У Толстого есть не менее подробные указания, где и когда пришла герою какая мысль. «На каждом протяжении своей прогулки и большей частью на паркете светлой столовой он останавливался и говорил себе…» Но в конце становится ясно: маршрут так точно обозначался для того, чтобы сделать конечный вывод: «Мысли его, как и тело, совершали полный круг» («Война и мир»).
Вещный мир не отпускает от себя человека Чехова и в моменты духовного подъема, и в минуты помрачения сознания: «…но и бред его нелеп: – Извозчик, извозчик!» («Дачница», 1884). «– Тут нужны новые подметки, – бредит басом больной матрос» («Гусев», 1890).
В изображении смерти для Толстого главное – мысли героя и окружающих о том, «что это, и что будет там» («Война и мир»), «что такое совершается в нем» («Анна Каренина»), «где она, какая смерть» («Смерть Ивана Ильича»).