У Чехова на передний план выступают обыденные и страшные детали: цвет лица, «какого никогда не бывает у живых» («Попрыгунья», 1891), «новые резиновые калоши», виднеющиеся из-под белого покрывала («По делам службы»). Речь идет уже о той материальной оболочке, которая осталась от человека и предстательствует за него. Умерший, зашитый в парусину и брошенный в море Гусев тоже еще как бы не расстался со своим телом: «Он быстро идет ко дну. Дойдет ли? До дна, говорят, четыре версты. Пройдя сажен восемьдесят, он начинает идти тише и тише, мерно покачивается, точно раздумывает…» Это своеобразное приобщение к потустороннему покою осуществляется как духовно-вещное восприятие невещного. Кончается этот эпизод поразительной и единственной в своем роде во всей русской литературе сценой с акулой, которая «поворачивается вверх брюхом, нежится в теплой воде и лениво открывает пасть с двумя рядами зубов. <…> Поигравши телом, акула нехотя подставляет под него пасть, осторожно касается зубами, и парусина разрывается во всю длину тела, от головы до ног…» Финал рассказа – грандиозная картина неба с облаками, одно из которых «похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы…». Именно о таких местах в чеховских рассказах писал Н. Минский, говоря, что Чехов готов «во всякую минуту покинуть своего умирающего героя для того, чтобы изобразить цветок, бабочку, форму облака»[440].
Еще до начала литературной деятельности Чехова Н. К. Михайловский писал: «Никто, кажется, не изображал в литературе обыкновенной обстановки смерти во всех ее подробностях. У нас есть несколько превосходных, высокохудожественных описаний смертного часа, но все они мало касаются того ряда мелких обстоятельств, которыми смертный час осыпан»[441]. Эти обстоятельства – «судебный пристав, обмывальщица, гробовщик» и т. п.[442] Обо всем этом есть у Чехова.
Его героев, как и героев Толстого, посещают предсмертные видения. Преосвященному Петру («Архиерей», 1902) кажется, что он куда-то идет; как полагал Б. К. Зайцев, «просто к богу»[443]. Но как? «…Идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти куда угодно!» Андрею Ефимычу («Палата № 6», 1892) представляется перед смертью стадо оленей, о которых он читал накануне, баба с письмом, которую он видел недавно. Думая о вечности, чеховские герои как будто всегда помнят, что смертным надлежит мыслить смертно. Человек Чехова не может быть выключен из этого обступающего мира вещей даже пред лицом вечности.
Сюжеты, где предметная реальность колеблется и расплывается (изображение бреда, сумасшествия, фантастических видений), важны для уяснения характера предметовидения художника. С сопоставительной точки зрения для наших задач, конечно, менее интересны произведения русских романтиков, очень далеких от чеховской поэтики, и гораздо более – позднейшие произведения русской литературы. Соблазнительно сопоставить изображение галлюцинации у Достоевского и Чехова. В уже упоминавшейся статье отмечается, что диалоги Коврина с призраком в «Черном монахе» «многим обязаны» «Братьям Карамазовым»[444]. Вопрос о влиянии проблематичен; если же говорить о воплощении, то, кроме общности самого медицинского феномена (о котором Чехов узнал, несомненно, без посредства Достоевского), сходства нет ни в чем. И разница, конечно, не та, что «у Чехова все проще, будничнее»[445]. Как раз наоборот: черт Достоевского, приживальщик, одетый в грязноватое белье и потертый пиджак, любящий торговую баню, «будничнее» чеховского монаха – Достоевский умел быть и обыденным[446]. Разница на уровне «быта» в другом – в поведении вещей в сходных ситуациях у столь несхожих писателей.
В беседу Карамазова с чертом вторгаются две предметных детали. Обе весьма конкретны: полотенце взято в углу, намочено холодной водой, приложено к голове, а потом с нее сорвано и отброшено; стакан, кинутый в черта, обрызгал его чаем, который черт смахивает с себя пальцами. Обе очень функциональны. И при всем том обе в своем орудийном качестве оказываются вещно-фиктивны. Стакан – не простой стакан, а аналогия с Лютеровой чернильницей; когда облитый чаем черт исчезает, стакан с чаем оказывается на столе. На прежнем месте оказывается и полотенце – сухое, «чистое, еще сложенное и не употребленное». Как участники действия вещи оказываются мнимыми, они свободно мигрируют из мира реальности в мир фантомов и обратно (в этом же ключе – серьезное обсуждение того, что случится «в пространствах-то этих», «в эфире» с топором).
У Чехова во время всех явлений черного монаха вещи не подыгрывают видению – галлюцинант не тревожит внешний мир, «бесшумно», «неслышно», «без малейшего шороха», бесплотно его обтекая. На своих местах и совершенно прежними в процессе беседы остаются и сосны, и берег, скамья и кресло, на которое садится гость, бухта, комната в гостинице, где Коврин в последний раз в жизни увидел своего монаха.
В прихотливом восприятии персонажей, в зыблющемся их сознании меняя свои очертания, вещный мир Чехова сохраняет свою изначальную твердость и остойчивость.
Был каждый Аристарх и каждый Боало,
Знал каждый, что серо, черно, бело, ало.
Известный критик 80-х годов Аристархов писал, что главный недостаток Чехова был в «его неуменье или нежеланье писать так, как требуется художественною теорией»[447]. При изучении поэтики особое значение имеют отклики современной критики, отражающей тогдашние представления о должном, художественном, яснее видящие нарушение традиции. Важнейшую роль приобретает провинциальная критика, полнее и прямее, чем столичная, отражающая эстетический узус времени.
Собственно «чеховская» критика характеризуется рядом особенностей. Самые ранние опыты Чехова – сотрудника малой прессы почти не попадали в сферу внимания литературных обозревателей. Отзывы на его первые сборники единичны. Пристальное внимание критика обратила на него тогда, когда он стал печататься в толстых журналах. 1888 год – год дебюта в «Северном вестнике» – собрал статей и рецензий о Чехове больше, чем все предшествовавшие восемь лет его литературной работы. Но к этому времени уже выработались основные черты его художественной манеры. Широкая критика, таким образом, получила ее сразу в почти готовом виде, ее становления она не наблюдала; подавляющее большинство отзывов, даже ранних, относится уже к сложившемуся писателю.
Необычность чеховской ситуации была еще и в том, что молодой писатель вошел в литературу, представлялось критикам, не с каким-то собственным новым словом, а как бы собрав в своем творчестве те явления, которые возникли еще в литературе 70-х (и даже 60-х) годов и с которыми уже давно критика боролась. Ситуация осложнялась тем, что в большинстве случаев такие черты, как сюжетная аморфность, загроможденность бытовыми деталями, фотографичность, натуралистичность литературы этого времени, осуждались совершенно справедливо.
Новое литературное качество, которое явилось с Чеховым, взросло на этой литературе; многие чеховские художественные приемы внешне были похожи на ее приемы.
И – оно не было распознано как новое, как явление большой литературы, отличное от беллетристики восьмидесятников. В Чехове находили те же недостатки, ему адресовали те же упреки.
Но вскоре критика все же выделила Чехова – в применении своих художественных принципов он был наиболее упорен, последователен и поводов для похвал за возвращение к традиции подавал меньше всех. Можно сказать, что именно на Чехове критика окончательно скомплектовала арсенал того оружия, с которым она выступит против новых художественных веяний кончающегося века.
Нежелание молодого писателя писать, «как требуется художественною теорией», усматривали прежде всего, как и у других литераторов его поколения, в «нецелесообразности» деталей в его произведениях, их «ненужности» для целого.
«К картине, изображающей известное событие, – писал тот же Аристархов, – нельзя припутывать детали из совершенно другой, посторонней картины. В этом только и состоит то, что называется художественною целостностью, – когда в художественном произведении нет ничего лишнего <…> и всякая частность занимает столько места, сколько нужно»[448].
Мысль об отсутствии отбора, о лишних, не идущих к делу деталях в чеховских рассказах варьировалась не только в конце 80-х, но и в середине 90-х годов на разные лады.
«Едут они по скучной степной дороге, проезжают отары, останавливаются на постоялом дворе; при каждой новой остановке является и повод к новому длинному разговору или к описанию новых встреч и новых лиц. Все эти сцены чисто случайны»[449]. «Повесть Чехова страдает прежде всего чисто внешними недостатками – обилием лишних фигур и эпизодов»[450]. «Как „Бабье царство“, так и „Три года“ переполнены страницами ненужных подробностей»[451].
Чеховские произведения, обобщал критик «Гражданина», «дают странную мозаику случайных сцен, случайных положений, случайных лиц, среди которых есть, и даже нередко, очень много интересных; но в общем все это ничего не выражает, как не выражает ничего случайно схваченный отрывок какой-нибудь мелодии без начала и без конца»[452]