.
Сразу была замечена и другая особенность чеховского использования предметных деталей – равнораспределенность авторского внимания на разномасштабные вещи и явления, отсутствие видимой иерархии изображаемого. Одним из первых это отметил Л. Е. Оболенский еще в середине 80-х годов. «Моя характеристика его таланта, – писал критик впоследствии, – в то время определила те важнейшие черты, какие у него остаются и до сих пор. Я именно доказывал, что та любовь, которая проявляется у Чехова даже к мельчайшим существованиям, напоминает солнце, которое „былинке ли, кедру ли благотворит равно“, и что это не есть недостаток, а величайшее достоинство художника»[453]. О том, что Чехов «одинаково любит природу и человеческий мир», писал в своей известной статье Д. С. Мережковский, отмечая, что «широкое чувство природы» он сочетает с трезвым реализмом»[454], изображением течения будничной жизни.
Однако эти суждения были едва ли не единственными – остальная критика это качество чеховского видения мира оценила отрицательно.
Приведем только один типический отзыв по поводу «Степи»: «И Пантелей – жизнь, и одинокий тополь среди беспредельной степи – жизнь, и мельница, размахивающая крыльями, – тоже жизнь. Но ведь есть же разница между Пантелеем, тополем и мельницей? Ведь что-нибудь из них важнее же в качестве сюжета для рассказа? Или для свободного художника все равно, что тополь, что Пантелей?..»[455]
Наиболее развернуто эту точку зрения выразил Р. А. Дистерло, давший в двух статьях о молодой беллетристике несколько резких формулировок: «Г. Чехов <…> просто вышел гулять в жизнь». Все, что ему встречается, он зарисовывает и идет дальше. «Только подобным образом и можно объяснить появление таких рассказов г. Чехова, в которых то бог весть зачем описывается длинный путь старого гуртовщика, везущего в Петербург свой скот, то совершенно эпически рассказываются приключения собачонки, попавшей к клоуну цирка»[456]. И все это изображается «с одинаковым спокойствием»[457]. Статьи эти, ставшие одним из заметных явлений исхода 80-х годов, вызвали острую полемику. Но большинство оппонентов, по сути, сами повторяли наблюдения Р. Дистерло. Приведем высказывания наиболее влиятельных. «Упадок мысли молодых беллетристов, – писал Н. В. Шелгунов, – виден в тех ничтожных темах, которые они разрабатывают. <…> Собака съела котят, церковного старосту (сторожа) обманули воры, трусливый лесник не вышел из своей хаты на крик о помощи – вот типы для художественного творчества молодых беллетристов»[458]. Почти дословно воспроизвел формулировки автора «Нового литературного поколения» Н. К. Михайловский в своей известной статье «„Об отцах и детях“ и г. Чехове» (1890): «…гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое», «что попадется на глаза, то он изобразит с одинаково холодной кровью». Слова эти стократно цитировались (и сам Михайловский в разных вариантах их повторял), а еще чаще использовались без ссылок, став одним из общих мест прижизненной чеховской критики.
Если оставить в стороне несправедливые упреки Чехову в общественном индифферентизме, отсутствии определенного мировоззрения и тому подобном, то в остальном критика 80-х – середины 90-х годов сделала немало ценных наблюдений в области поэтики Чехова, верно уловив многие черты его художественного языка, хотя и не всегда отделяла их от литературного фона времени. И в этом отношении она ценнее критики 1900-х годов. Ранняя критика, пытаясь показать «ненужность» деталей и сцен, «отрывочность» сюжета, отсутствие действия, свои отрицательные суждения, как правило, подробно (и часто остро) аргументировала, целыми списками давая «лишние» детали или серии вопросов по поводу сюжета, отсутствия мотивировок в эволюции характера (см. гл. V). Критика поздняя уже почти не отмечает, чем Чехов отличается от предшествующей традиции, сплошь и рядом его в эту традицию включая. А все подмеченные предшествующим временем черты уже объясняет самым общим образом, при помощи комплиментарных, но расплывчатых формулировок: «Собственно того, что принято называть сюжетом или фабулой, в повести почти вовсе нет. <…> Но в то же время Чехов далек от простой фотографической передачи своих наблюдений: правдиво изображая живую действительность, он рисует свои картины, группируя лица и события не как попало, а с умелым, чутким выбором»[459]. «В чеховских пьесах не бывает ни сюжета, ни интриги; это какая-то мозаика из красок, переходящих в серые полутоны, и звуков, иногда едва уловимых, то вырастающих в тихую мелодию, то вдруг обрывающихся и звенящих умирающим аккордом»[460]. Слово «настроение» избавило многих критиков от анализа драматической структуры чеховских пьес и характера сюжетного и повествовательного движения чеховской прозы.
В посмертной критике и позднейших историко-литературных работах Чехов оказался еще прочнее связанным с традицией, наблюденные необычности в изображении внешнего мира, увиденные острым пристрастным или неприязненным глазом, остались погребенными в газетных подвалах 90-х годов и вспоминались все реже.
Характер ви́дения художника и способы отбора виденного хорошо проясняются материалами творческой истории произведений, и прежде всего сведениями о прототипах, причем не только персонажей, но и о прототипических ситуациях и прототипах-вещах.
Вопрос о прототипах всегда рождает спор: «списано» или преображено? Повода для спора нет. Художник, конечно, «списывает», ибо никакому – даже абстрактному – искусству не дано стать свободным от той реальности, в которую погружен его творец. Но он и изменяет, трансформирует, организуя материал реальности по законам своего художественного мира.
Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала? И каким особенностям его поэтики этот отбор отвечает?
Применительно к Чехову ответы на эти вопросы приобретают особую значимость ввиду скудости дошедших до нас сведений о жизненном материале, над которым надстроился его художественный мир.
Для решения подобных вопросов достаточно представительным может оказаться анализ рассказов наиболее «документированных». К числу таких рассказов относится «Попрыгунья».
Итак, что мы знаем о прототипах героев «Попрыгуньи» и той реальной ситуации, от которой отталкивался Чехов при создании рассказа?
Как сразу обнаружили современники, прототипами героев рассказа, написанного Чеховым в конце 1891 года, послужили Софья Петровна Кувшинникова и участники ее известного в конце 80-х – начале 90-х годов в Москве салона[461].
В рассказе обильно использованы быт и обстановка квартиры Кувшинниковой. В столовой у нее были лавки, кустарные полки, шитые полотенца «в русском стиле». Роль занавесей на окнах выполняли рыбацкие сети. В квартире были высокие потолки; одна из комнат была настилом разделена на два этажа. Нижний был задрапирован «на манер персидского шатра» какой-то восточной тканью; над огромной тахтой висел пестрый фонарь (ср. в рассказе: «В спальне она, чтобы похоже было на пещеру, задрапировала потолок и стены темным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь»). В гостиной был рояль, висело множество этюдов – в основном хозяйки дома и Левитана, стояли бюсты, цветы в вазах, лежали альбомы.
Посетители салона и послужили в какой-то мере прототипами «друзей и добрых знакомых» Ольги Ивановны. Современники утверждали, что «певец из оперы, добродушный толстяк» – это артист Большого театра Л. Д. Донской; «артист из драматического театра, большой, давно признанный талант <…> отличный чтец» – актер Малого театра А. П. Ленский, известный и как чтец-декламатор. Моделью для литератора, «молодого, но уже известного», послужил драматург и беллетрист Е. П. Гославский. В барине, иллюстраторе и виньетисте Василии Васильиче современники легко узнавали известного москвича, дилетанта-рисовальщика и дилетанта-стихотворца графа Ф. Л. Соллогуба. Прототипом доктора Коростелева послужил художник-анималист А. С. Степанов, собеседник и наперсник хозяина дома, не участвовавший в общих разговорах. Совпадает в основных деталях не только тон и стиль, но и сам распорядок вечеров у Ольги Ивановны Дымовой и С. П. Кувшинниковой.
Но ближе всего к своему прототипу оказалась главная героиня рассказа. С. П. Кувшинникова писала красками, занималась музыкой, играла в любительских спектаклях. Широко использовал Чехов для рассказа особенности ее экстравагантного поведения, жесты, словечки, фразы, дошедшие до нас в передаче мемуаристов, ее дневниковых и альбомных записях, письмах.
В облике и характере художника Рябовского нашли отражение некоторые черточки поведения и внешности И. И. Левитана.
Чехов познакомился с Кувшинниковыми за несколько лет до написания рассказа. В 1888 году (а скорее всего, и раньше) он уже посещал журфиксы Софьи Петровны. Рассказывалось ему и о летних поездках Кувшинниковой и Левитана на Волгу. По пути на Сахалин он сам увидел места реальных событий; путь Ольги Ивановны домой занял двое с половиной суток – примерно столько же, сколько ехал до этих мест Чехов.
В основу фабулы рассказа также легли действительные события: Левитан давал С. П. Кувшинниковой уроки живописи; они вместе ездили на этюды; наконец, у них был длительный роман.
Как видим, от прототипов и их прототипической ситуации взято многое.
Но многое – и самое существенное – коренным образом отличалось.
Мемуаристы единодушно утверждают,