что С. П. Кувшинникова была гораздо серьезнее и глубже героини, прототипом которой послужила: занятия ее музыкой и особенно живописью были профессиональны – одно ее полотно было куплено Третьяковым (в 1888 г.). Разница между Рябовским и Левитаном в пояснениях не нуждается. Вся вторая часть рассказа не соответствовала действительным обстоятельствам: Д. П. Кувшинников, заурядный полицейский врач, благополучно здравствовал; роман Кувшинниковой и Левитана далеко еще не окончился. Совершенно не совпадали ни внешность (Рябовский – блондин), ни возраст главных героев (Ольга Ивановна – вдвое моложе).
И все же героев «узнали» и герои «узнали» себя. «Меня вся Москва обвиняет в пасквиле», – писал Чехов (V, 58). А. П. Ленский написал Чехову резкое письмо. И. И. Левитан хотел вызвать Чехова на дуэль и на несколько лет прервал с ним общение.
Отчего же в глазах современников именно сходство получило столь решительный перевес? Почему прототипы обнаружили себя так легко и почему они имели все основания предъявить автору свои претензии?
Дело было в самом чеховском методе претворения жизненного материала, диктуемого главными чертами чеховской поэтики.
Считая Чехова «изобразителем обыденности», его часто причисляют к адептам некоей «обыденной» же поэтики, которая не допускает преувеличений во вкусе Гоголя и сюжетных «сломов» в духе Достоевского. Между тем обыденны в этом смысле лишь чеховские фабулы. На уровне предметного мира мы видим иное. Здесь характернейшей чертой чеховского вещного ви́дения была деталь редкая и резкая. Старик, который «все подмигивал, как будто знал что-то»; дама, «у которой нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень»; еще одна героиня «глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» – вот несколько примеров такой детали, относящейся только к одной сфере – внешности.
Генетически восходя к юмористике Чехова, подробности такого рода составляют один из важнейших компонентов художественного мира Чехова позднего. И прежде всего этим чеховская манера выделялась на нейтральном фоне общего стиля «скромных реалистов» 80-х годов.
Существенная сторона явления выражается деталью не просто индивидуальной, но резко индивидуальной, гротескно индивидуальной. Из вещного антуража дома Кувшинниковых Чехов, как мы видели, предельно использовал все необычное. Психологический типаж «попрыгуньи» был воплощен во вполне исключительном предметном его проявлении.
Но этим не исчерпывалось использование прототипических объектов.
В художественном мире Чехова с деталью характерно-индивидуальной сосуществует деталь собственно-индивидуальная и случайная. Она находит себе место в изображенном мире лишь как бы по праву присутствия ее в самом объекте. Это не деталь в старом смысле, деталь дочеховской традиции, это подробность.
В «Попрыгунье» много таких подробностей, не ведущих непосредственно к смысловому центру ситуации, картины. «Дымов <…> точил нож о вилку»; «Коростелев спал на кушетке <…>. – Кхи-пуа, – храпел он, – кхи-пуа». Последняя подробность с ее звукоподражательной точностью, странно выглядящей на фоне трагической ситуации последней главы рассказа, может служить примером подробностей этого типа.
Именно они прежде всего и создают иллюзию «неотобранного», целостного изображения бытия. Естественно, что в работе над подбором таких «случайных» подробностей Чехов использовал и те, что действительно были. И хотя такого рода материал именно из-за его нерепрезентативности неохотно фиксируется мемуаристами и плохо отражается прочими документами, он все же дошел до нас: альбомы Кувшинниковой, внешность лишь однажды упоминаемых гостей, место летних этюдов (у Кинешмы), время, которое нужно ехать туда пароходом, и некоторые другие. Можно не сомневаться, что на самом деле таких совпадений было гораздо больше. Именно эти детали придавали изображаемому оттенок неповторимости, единичности. Взяв в качестве отправной точки реальные дом и ситуацию, далее Чехов уже был влеком логикой своей поэтики. Все вместе – сочетание деталей редких и деталей второстепенно-случайных – получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства пасквильности, заслонило все несовпадения и сам художественный результат.
Все это воспринималось тем более остро, что прямое использование реальных фактов и деталей – одна из характернейших черт натурализма и литературы малой прессы 80-х годов (см. гл. I). Незадолго до появления чеховского рассказа с целой платформой, направленной против подобных явлений, выступила М. К. Цебрикова в газете «День». Эта обширная статья читается как предвосхищение обвинений, которые позже предъявили Чехову. Статья была посвящена плагиату, но автор писал о другом, «худшем» роде заимствований, «для которого у нас создалось свое слово – выводит. В других литературах нет такого слова. <…> Выводить – совсем не то, что черпать материал из действительности и перерабатывать его в типы живые и реальные; это значит брать события действительной жизни и живых людей и переносить все целиком на бумагу со всеми их индивидуальными чертами, писать портреты, а не создавать образы <…>. Пользуясь натурой, художник постоянно имеет в виду тип <…> и не переносит каждую складку кожи, пятно на глазе или т. п. случайные и индивидуальные признаки натурщика. <…> Давать портреты под видом художественных образов дело не художника и не честного человека. Автору надо втираться в дом к людям под дружеской маской, без нее ему не проникнуть во внутренний мир их. Воспользовавшись доверием, он затем разоблачает публично подмеченные недостатки и смешные стороны <…> хуже, он выносит на базар то, что было в жизни его невольных натурщиков больного <…>. Натурщик не страдает по отношению к читающей массе, не знающей его. Но он страдает по отношению к кружку знакомых, его терзает мысль, что, несмотря на кое-какую маскировку ради приличия – вроде изменения брюнетов в блондинов и т. п. паспортных примет, обстановки, числа, членов семьи и т. п. мелочей, его узнают все знакомые. <…> Он сознает себя мишенью толков и пересудов, видит разоблаченным все то, что люди обыкновенно скрывают от чужих глаз»[462].
Осуждению с этической точки зрения художественная позиция Чехова подвергалась не только в глазах ближайших современников – оно чувствуется и в записях А. Измайлова (ЦГАЛИ); А. Лазарев-Грузинский даже через много лет считал, что Чехов «ошибся»[463].
Рассказ «Попрыгунья», оказавшись наиболее «документированным», не был исключением. «Чайка» современникам «казалась заполненной близкими знакомыми»[464], прототипы и прототипические ситуации и детали отыскиваются в «Дуэли», «Доме с мезонином» (1896), повестях «Три года», «Ариадна» (1895), «Мужики», рассказе «О любви» (1898) и др. «Не может быть сомнений в том, – проницательно замечал первый биограф Чехова, – что будущий историк литературы, располагающий большим, чем мы, запасом материалов, покажет вообще глубокую зависимость чеховских сюжетов от подлинной жизни»[465]. Хотелось бы добавить только: от жизни не только в ее сущностных проявлениях, но и в индивидуально-случайностном обличье. Очень хорошо это видно на материалах творческой истории рассказа «В ссылке» (1892) – едва ли не единственного из чеховских произведений, когда легшие в основу жизненные впечатления были зафиксированы (и неоднократно) на месте событий, и эти документы нам известны.
В отличие от «Попрыгуньи» сведения о прототипических ситуациях предоставил нам сам автор. В рассказе нашли отражение сибирские впечатления Чехова, и в первую очередь – два эпизода его путешествия. Первый – переправа на пароме около 4–5 мая 1890 года и второй – когда 7 мая из-за плохой погоды Чехов не мог переправиться через Иртыш и провел ночь на берегу, в избе перевозчиков. Оба эпизода были описаны Чеховым несколько раз – в письмах и дорожных очерках «Из Сибири». Сделанные по свежим следам описания (одно – в ту же ночь) дают возможность установить, как использованы в рассказе действительные факты.
Детали двух эпизодов были соединены в изображении одной картины – бе́рега реки и избы перевозчиков холодной весенней ночью. В рассказе почти полностью совпадает топография местности (второго эпизода), техника перевоза (из первого) и даже число гребцов.
Но до нас счастливо дошли не только описания обстановки – в письмах Чехов запечатлел те чувства, которые она у него тогда вызвала. И при сопоставлении с текстом рассказа видно, что в него «перенесена» не только картина реалий с их ситуационными подробностями, но и создаваемая ими эмоциональная атмосфера. Есть несомненное сходство в общем настроении рассказа с теми чувствами, которые пережил тогда, два года назад, Чехов. «Куда я попал? Где я? Кругом пустыня, тоска: виден голый, угрюмый берег Иртыша <…> чувствую во всем теле промозглую сырость, а на душе одиночество, слушаю <…> как ревет ветер и спрашиваю себя: где я? зачем я здесь?» (7 мая 1890 г. М. В. Киселевой). Во втором из очерков «Из Сибири» Чехов описывает свой сон: «…уж снятся мне моя постель; моя комната, снится, что я сижу у себя дома…» В рассказе подобные ощущения, мотивированные судьбой ссыльного, испытывает главный герой, татарин: «Зачем он здесь, в темноте и в сырости…»
Следы «перенесения» в произведение реалий с сохранением того же эмоционального знака заметны в таких рассказах, как «Перекати-поле» и «Святою ночью», благодаря дошедшим до нас эпистолярным и мемуарным документам; они явно ощущаются в отдельных эпизодах «Дома с мезонином» (воспоминание о встрече с буряткой), «О любви», «Новой дачи».
Сохранение первоначального эмоционального ореола прямо следует из особенностей чеховской поэтики с ее стремлением к запечатлению текучих сиюминутных состояний мира и человека.