Характер и способ работы над преображением реалий эмпирической действительности хорошо показывают записные книжки Чехова.
Первое, что бросается в них в глаза, – это внимание к необычной детали в обычном мире.
«Один старый богач, почувствовав приближение смерти, приказал подать тарелку меда и вместе с медом съел свои деньги» (I зап. кн., с. 74)[466]. «Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, надетом на отрезанную ногу, 21 рубль» (I зап. кн., с. 74). «Один капитан учил свою дочь фортификации» (I зап. кн., с. 76).
Заметки такого рода количественно занимают одно из первых мест; они прежде всего и создали славу записным книжкам Чехова.
Часто они выглядят как запись неосуществленного сюжета (точнее – фабулы). «Радикалка, крестящаяся ночью, втайне набитая предрассудками, втайне суеверная, слышит, что для того, чтобы быть счастливой, надо ночью сварить черного кота. Крадет кота и пытается варить» (I зап. кн., с. 99). «N. всю жизнь боролся с невежеством, изучая болезнь, изучая ее бацилл; он посвятил жизнь этой борьбе, отдал все силы, и вдруг незадолго до смерти оказалось, что эта болезнь не заразительна и совсем не опасна» (I зап. кн., с. 116).
И чаще всего именно так эти записи и трактуются – как некое «зерно», малое подобие будущей большой вещи, ее план, который будет развернут: «Приблизительно представляешь себе, во что развернулись бы эти краткие программы, еще совершенно лишенные красок и рельефа. <…> Отдаленно угадываешь, какие мастерские художественные образцы создал бы этот „неугомонный наблюдатель“ из бегло намеченных им типов и ситуаций…»[467]
Такая трактовка предполагает, что код, при помощи которого запись трансформируется в художественную структуру, целиком содержится в самом тексте записи и достаточно всеобщ: если есть событийная канва – значит это зерно фабулы.
Между тем ключ нужно искать в чеховской поэтике, и если идти от нее, то записи такого рода предстают в ином свете.
Сюжетно-фабульному уровню чеховской художественной системы не присуща исключительность как отдельных содержательных единиц, так и их сцеплений. У зрелого Чехова нет таких фабул, чтобы дама варила черного кота или молодой человек лег на миллион собранных марок и застрелился. Из всех записей такого типа ни одна, если ее рассматривать как фабулу, не была осуществлена. Записи же другого рода, где мотивы не столь необычайны, часто превращались в рассказы «Анна на шее», «На подводе», «Ионыч», «Случай из практики», «Душечка».
Записи про молодого человека или про даму с котом – не конспекты фабул. Будь так, это противоречило бы всей поэтике чеховского сюжета. Но они полностью вписываются в другой уровень чеховской системы – предметный, где исключительность – конструктивна. Необычные ситуации и мотивы – это те же редкие детали, но иначе поданные. Записи, фабульно оформленные, не есть записи фабул.
Мнимофабульные записи в функции редких деталей мы постоянно находим в осуществленных вещах – например, упоминание о купце, который ходил в баню с медалью на шее, или не входящий в фабулу повести «В овраге» эпизод с икрой и дьячком. Последний эпизод в записной книжке содержал собственное повествовательное развитие: «Потом на обратном пути батюшка не отвечал на его вопросы, сердился. Вечером дьячок поклонился ему в ноги: „Простите меня, Христа ради!“» (I зап. кн., с. 88). В окончательном тексте эпизод был от развития освобожден.
Нашелся случай, когда работа по превращению в другое качество такого по видимости повествовательного эпизода проведена уже в самой записной книжке: «Эта внезапно и некстати происшедшая любовная история похожа на то, как если бы вы повели мальчиков куда-нибудь гулять, если бы гулянье было интересно и весело, и вдруг бы один обожрался масляной краской» (I зап. кн., с. 60).
Гадать о том, как Чехов развернул бы такие записи, не приходится. Скорее стоило бы думать о том, как бы он их свернул. Число неосуществленных замыслов Чехова, те «сотни тем для повестей, рассказов, водевилей», о которых писал А. Измайлов[468], надо сильно уменьшить. В чеховских записных книжках крайне мало подробностей обычных, не выбивающихся за уровень «типичной» повседневности. Если страницы книжек пестрят записями вроде «труп в перчатках» (I зап. кн., с. 110), «барышня, похожая на рыбу хвостом вверх» (I зап. кн., с. 81), «маленький, крошечный школьник по фамилии Трахтенбауэр» (I зап. кн., с. 92), то на них почти нет заметок типа: «Вокзал. Почтовый ящик висит высоко, не достанешь, скамей нет, вонь» (I зап. кн., с. 114).
Редкая деталь, мотивы всегда индивидуальны. И в этом смысле они лежат в одной плоскости с подробностью другого типа, признаком которой является случайная второстепенность. Эта подробность может быть в явлении, а может и не быть, она не характеризует его существенные свойства. Но если она отмечена в нем, то это сразу создает вокруг явления ореол неповторимости, единичности («Красивая, но с неприятным голосом» – I зап. кн., с. 108). Редкие детали в чеховских заготовках по своим функциям очень близки, таким образом, к подробностям внешне необязательным и часто выступают в качестве резерва для них. В законченных произведениях и те и другие равно участвуют в создании «нетронутого» поля бытия вокруг ситуации и личности, в создании целостного изображения мира. По записным книжкам видно, сколь сложен был процесс отыскания подробностей, выглядящих в описаниях непреднамеренными, случайными, каков удельный вес этой работы в общей творческой работе Чехова.
Все, что говорилось о случайности у Чехова, нисколько не отрицает и не подрывает роль в его системе неслучайных, мотивированных характеристических предметов, определяющих существенные стороны персонажа, ситуации, события. Эти предметы – та основа, без которой невозможно художественное обобщение; именно отсутствие этой основы типизирующего отбора сразу помещает произведение в другой ряд – массовой журнальной беллетристики, придает ему натуралистические черты.
Но как совмещаются это необходимое условие предметной характеристичности, строжайшего отбора и чеховский принцип изображения вещного мира в его свободно текущем потоке, его целостной неотобранности? Это тем сложнее, что основной повествовательный жанр Чехова – рассказ, и изобилие случайных деталей невозможно просто по условиям места.
Соединение этих задач в одном и том же тексте осуществляется в прозе Чехова при помощи ряда специальных приемов композиции предметного материала в повествовательном поле произведения.
Один из наиболее явно выраженных – излюбленный чеховский прием перечисления, когда предметы даются «подряд», без малейшего стилистического намека на какую-либо их смысловую, логическую иерархию (прием, играющий огромную роль в соотнесенности мира внешнего и внутреннего, – см. гл. V, § 1). «И эти люди, и тени вокруг костра, и темные тюки, и далекая молния, каждую минуту сверкавшая вдали, – все теперь представлялось ему нелюдимым и страшным» («Степь»); «Он <…> презирал и жену, и ее постель, и зеркало, и ее бонбоньерки, и эти ландыши, и гиацинты…» («Супруга», 1895).
Внешне-стилистически похожий прием есть у Л. Толстого. «Он закрыл глаза, но в то же мгновение в ушах его затрещала канонада, пальба, стук колес экипажа, и вот опять спускаются с горы растянутые ниткой мушкетеры <…>. Он пробудился» («Война и мир», т. I, ч. 2, гл. X). Но сходство здесь чисто формальное. У Толстого этот способ всегда показатель сна, бреда или вообще необычного восприятия («из-за вида этих предметов у него в голове установился свой фантастический мир». – Там же, гл. XX). Иерархия вещей, как и у Чехова, спутана, но это оговорено и мотивировано.
У Чехова специальных мотивировок, как правило, нет. В этом смысле чрезвычайно характерно, что тот же прием мы встречаем и в его письмах: «Хохлы, волы, коршуны, белые хаты, южные речки, ветви Донецкой дороги с одной телеграфной проволокой, дачки помещиков и арендаторов, рыжие собаки, зелень – все это мелькает как сон…» (Чеховым, 7 апреля 1887 г.). «Как сон», но на самом деле наяву. Принадлежность всех этих разномасштабных феноменов внешнего мира к совершенно различным сферам живого и неживого мира повествователем никак не оговаривается, а, напротив, стилистически затушевывается. Инструментом, с помощью которого это делается, является прежде всего строение чеховского повествования. И в «геройном» повествовании 1890-х годов, и в «авторском» 1900-х предметы слиты в едином повествовательном потоке и уравнены им. Уравнивание – частный случай более общего эффекта уподобления. Случайный предмет окрашивает в свой цвет всю цепь подробностей. Они как бы сразу переходят в его разряд – разряд подробностей нехарактеристических, неважных, уподобляются ему.
Этот прием используется Чеховым не только на предметном, но и на сюжетно-фабульном и на геройном уровнях. Его истоки отыскиваются в чеховской юмористике. В рассказе «В цирульне» (1883) важнейший для судьбы героя факт всплывает в незначащем, случайном этикетном разговоре: «– Тетенька как поживают-с? – Ничего, живет себе. <…> – А как поживает Анна Эрастовна? – Дочка? Ничего, прыгает. На прошлой неделе, в среду, за Шейкина просватали».
Обычен этот прием и для чеховских пьес, где герой появляется не сразу с сообщением, важным для сюжета, характеристики, но сначала говорит о каких-нибудь пустяках, давая камертон естественно-непредсказуемому течению разговора.
Оригинально примененный Чеховым эффект уподобления, или стилистической ассимиляции, – один из основных законов построения произведения словесного искусства (и не только словесного). Действуя на всех уровнях художественной системы, он дает возможность автору вводить самый разнородный стилистический, предметный, тематический материал, сохраняя его содержательную гетерогенность, но делая его художественно-стилистически гомогенным. Блестящий анализ способов включения в речь героя чуждой ему лексики и преодоления в художественном тексте этой чуждости дал В. В. Виноградов при разборе стиля «Бедных людей» Достоевского. «Язык „бедного человека“ как бы закован в цепи приемов лексико-син