таксической организации. Ими, этими приемами, погашаются, нейтрализуются противопоказания семантических форм более литературного, интеллигентского типа, которые нередко вставлены в мозаику девушкинских писем. <…> Их литературность ослабляется соседними фразами, а потом даже решительно преодолевается»[469]. На таком преодолении построен, в сущности, весь принцип сказа, включающий речевые элементы, чуждые рассказчику, но нужные автору. Благодаря этому закону в стиховой речи возможно объединение, казалось бы, несочетаемых речевых стилей и пластов. «Каким же образом три совершенно различных языковых строя, – писал Л. В. Пумпянский о «Медном всаднике», – различных по составу и происхождению, могли слиться в одну цельную речь повести? Очевидно, через взаимопогашение, через нейтрализацию»[470]. Ассимилятивное воздействие конструктивного принципа в художественном тексте подчеркивал Ю. Тынянов[471]; он дал глубокий анализ перемены значения слова в стихе под влиянием «ассимилятивной силы лексической окраски»[472]. Схожий эффект в кино С. Эйзенштейн называл «доминантой монтажа». Такой доминантой в прозе Чехова будет «случайный» предмет, окрашивающий весь ряд. Этим объясняется, почему при уравнивании ряд окрашивается в «случайностные», а не «характеристические» тона – тон зависит от цели, к которой большой писатель движет читающего мощью своей художественной воли.
Стилистическая ассимиляция не отнимает у художественного предмета внутренних качеств характеристичности или символичности. Но одновременно она производит впечатление непреднамеренного набора вещей – создает эффект случайностности – тот главный эффект, которому служит вся столь сложная система художественных средств и который был нужен Чехову для изображения жизни во всей ее «живой» сложности. Уподобление – важнейший, но не единственный среди комплекса приемов, направленных на создание этого эффекта. Все вместе своим однонаправленным действием они поддерживают и усиливают то впечатление, которое складывается уже из самого отбора предметов – потока бытия, запечатленного в его естественной, творимой жизнью спонтанной случайностности.
Чем четче и непреклоннее мы формулируем тезис, тем неумолимее он требует своего антитезиса.
Оппозицией «неслучайное – случайное» и композиционно-стилистической организацией с доминированием эффекта случайностности сложность структуры чеховского предметного мира не исчерпывается.
Было бы странно представлять рассмотренные в настоящей главе детали как впрямую, во всех отношениях случайные. Это свело бы Чехова к уровню авторов сценок из юмористических журналов или натуралистов 80-х годов (ср. гл. II, § 7). В большой литературе нет непреднамеренного и случайного. Детали, эпизоды, отмеченные нами как «случайные», в каком-то другом отношении, в иной системе представлений, по иной шкале смыслов полны значений. Они подчинены какому-то способу отбора, организованы по некоему принципу, у них есть свои сложные связи и оппозиции – они входят в какую-то целостную систему. Другими словами, они подчинены неслучайностному принципу.
Но если это так, то как примирить эти противоположные принципы и можно ли их примирить? Действительно ли они несовместимы?
Существование разных (и иногда противоположных) интерпретаций одного объекта в литературной критике и филологии общеизвестно. Это есть и в других науках – с той разницей, что в некоторых из них, например в современном естествознании, это явление более отчетливо осознано – в виде принципа дополнительности. Этот принцип впервые был сформулирован Нильсом Бором применительно к квантовой физике[473] и гласит, что относительно одного объекта могут существовать две противоположные картины описания (модели), каждая из которых, исключая другую, находит тем не менее подтверждения в эксперименте (исключающие друг друга «корпускулярная» и «волновая» модели микромира). То есть они дополнительны в том смысле, что каждая в отдельности не может претендовать на достаточно полноценную картину описываемого объекта, а «взятые совместно исчерпывают доступные определению сведения»[474].
Высказывались соображения о возможности приложения этого принципа в психологии, в лингвистике[475]. Принцип дополнительности может быть применен при анализе объектов искусства, ибо они обладают двумя свойствами, делающими это использование плодотворным: большой сложностью и единством противоположностей как одним из основных свойств – между индивидуальным и общим, случайным и необходимым и т. п.[476]
Рассмотрим поведение «случайных» деталей в их неслучайном качестве на конкретных примерах.
Когда в рассказе «Убийство» (1895) Яков Иваныч и Дашутка, отвезя тело убитого, ждут у шлагбаума, их узнает сторож – эпизод, всплывший потом на следствии как одно из важнейших доказательств. Но тут же дается еще один эпизод, снабженный гораздо более красочными деталями по сравнению с протокольным сообщением о стороже: «Шел длинный товарный поезд, который тащили два локомотива, тяжело дыша и выбрасывая из поддувал снопы багрового огня. На переезде в виду станции передний локомотив издал пронзительный свист.
– Свистить… – проговорила Дашутка».
«Пронзительный свист» и «багровый огонь» несущественны для фабулы; эти подробности даже «тормозят» ее начавшееся быстрое движение. Но, перекликаясь с другими подобными деталями, связываясь в цепочки, они создают смыслы, важные в ином отношении, целесообразные поэтически. По точному наблюдению П. М. Бицилли, «нелепое, неожиданное для самих участников убийство Матвея, так сказать, мотивировано, подготовлено символикой рассказа, так что оно воспринимается как нечто, что неизбежно должно было случиться. Колорит и тон „бесовского наваждения“ поддерживается <…> целым рядом образов»[477]. В числе этих образов он называет «вой метели», серу, горящую синим огнем, кружащиеся, «как ведьмы на шабаше», облака снега. Можно добавить еще «суровый, протяжный шум» леса, «чувство скуки и безотчетной тревоги», которое своим видом вызывал сам двор Тереховых.
Подробное изображение поведения жеребца в «Мужиках» (см. § 1) с точки зрения фабульных задач – лишняя деталь. Но эти избыточные подробности создают какое-то добавочное неопределенное чувство, как рождают его сходные далекие детали в стихах. Каждая такая подробность вплетается пронзительной нотой в настроение всеобщего возбуждения и тревоги, обостряя и усиливая его. С точки зрения второй системы, в которую эти детали включены, в другом ряду, они не лишни и не случайны.
Нечаянно, «бесцельно» уловленное сходство блистания бриллиантов на пальцах и слез на глазах в «Невесте» в другой системе приобретает прямую цель – бегающие блики рождают смутное ощущение беспокойства, неустойчивости, которое будет продолжено и усилено в других деталях рассказа. Это те самые подробности, которые создают особый, «чеховский» лиризм.
«Поэтической» интерпретации поддаются, разумеется, не все детали – так, «ветчину с горошком» из «Мужиков» и «лафит № 17» из «Ионыча» затруднительно было бы включить в какую-либо цепь поэтических символов. Но множество предметов в такие цепи входит. Подача этих художественных предметов и явлений как возникших спонтанно увеличивает парк случайных деталей и тем усиливает общий случайностный тон.
Итак, «ненужные», «мелкие», «пустячные», «второстепенные», «лишние» детали «случайны» с точки зрения дочеховской литературной традиции, требующей от их явления скорого и определенного реального результата. Но в новом чеховском художественном мире эти детали неслучайны – с точки зрения другой, «дополнительной» модели, другой системы счета, сосуществующей рядом с первой и организованной по иным, собственным законам. Эти законы не требуют от всякой детали непременно ощутимого «материального» результата, но «довольствуются» эмоционально-поэтической атмосферой, «настроением» и другими такими же невещественными эффектами – они близки к законам поэзии.
О близости прозы Чехова к поэзии говорилось уже в рецензиях на его первые сборники; после «Степи» подобные высказывания стали обычными; позднейшие исследователи отмечали ритмо-мелодическую организацию повествования (А. Б. Дерман), наличие системы символов[478], даже «тесноту ряда»[479], «музыкальность»[480] композиции и т. п. Внедрение в прозаическую художественную систему элементов поэтического построения – акт дерзкого новаторства, по своей смелости сопоставимый лишь с организацией художественного мира на основе принципа случайностности.
Ю. Тынянов заметил, что «самое веское слово» о прозе Пушкина сказал Толстой. О прозе Чехова Толстой тоже сказал главное. Все рассуждения о двух моделях, деталях нужных и деталях поэтических покрываются его фразой: «Никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна»[481].
Вводя индивидуальную деталь, рождающую главный требуемый эффект – изображение жизни в неотобранной целостности, индивидуально-текучих чертах, Чехов одновременно, посредством этой же детали создает другой эффект – поэтической необходимости ее для целого. Оба порождаются одним и тем же текстом. В этом двуединстве, в частности, суть сложности интерпретации Чехова на театре. Такие свойства, как «неотобранность», целостность, предполагают прочтение его пьес в бытовом ключе, с обилием житейски близких зрителю подробностей. Так ставил Чехова ранний МХТ. Но в соответствии с другими качествами чеховского мира правомерна и трактовка его пьес как «поэтических драм». Противоречие это никогда не будет снято, ибо оно отражает сложность самого чеховского художественного мира.